(Розин Вадим Маркович. Беседы о реальности и сновидения Марка Вадимова. Методологический роман. М.: УРСС, 1998. — 208 с.)
1
“История методологического движения уже знала игротехнические романы…, знала “постигровые” романы… Теперь пришел черед романов чисто методологических”, — так, путем сравнения “круглого квадрата” с квадратами “овальным” и “эллиптическим”, представил новую книгу профессора Розина методологический и игротехнический альманах “Кентавр”[1]. Являющийся, к слову, в лице своего корреспондента, одним из персонажей романа (или прототипом такового — если, как пишут в титрах кинофильмов, “все персонажи считать вымышленными, а совпадения с реальными лицами случайными”[2]).
Быть может, для читателей “Кентавра”, являющихся, следуя терминологии В.М.Розина, аудиторией “эзотерической”, и понятно, что такое “игротехнический” или, тем более, “методологический” роман. Впрочем, это неудивительно: кентавр — существо, дуальное по самой своей природе. И вовсе не поиронизировать я хочу, наоборот. Ведь, поверьте, книга читается — оторваться нельзя, истинно увлекает — как методолога, и просто по-человечески. Но и озадачивает изрядно: для меня — по первому впечатлению — “методологический роман” означает “круглый квадрат”, соединение несоединимого. Но, может быть, автор тут вовсе ни при чем, и это мое восприятие так устроено: склонно выискивать парадоксы и проблемы на свою голову. Во второй части, специально посвященной форме романа, я попробую объясниться подробнее. А для начала, оставив сказанное в качестве немного интригующего контекста, поговорим о содержании и композиции этого во многих отношениях уникального произведения.
Действие романа (точнее, его принадлежащая нашему “обычному” миру часть[3]) происходит “в скромной квартире известного в философских и гуманитарных кругах Москвы профессора Марка Вадимова” (с.5) и начинается с телефонного звонка корреспондента методологического альманаха “Кентавр” Геннадия Рогова: “Я знаю, у Вас в этом году вышли две интересные книги: одна о психологии сновидений, другая — размышление о природе смерти. И вот подумал: нашим читателям было бы интересно узнать, как Вы пришли к своим идеям. Может быть, и Вам интересно рассказать о кухне собственного творчества? Кроме того, мы задумали создать отдельную рубрику — “Творческий путь ученого”. Все в редакции сошлись на том, что было бы неплохо начать с Вас. Понимаю, Марк Евгеньевич, Вы очень заняты. Поэтому форма может быть любая: Ваша статья, интервью, серия бесед; нам, конечно, предпочтительнее последнее” (с.5-6). К удовольствию Рогова и читателей “Кентавра”-из-романа, Вадимов соглашается на серию бесед: ведь “сколько Марк Вадимов себя помнил… его всегда интересовали две темы: сновидение и смерть” (с.6).
Феномен смерти Марк Вадимов истолковывает с помощью заимствованной (вполне законно! — настаивает в предисловии автор) у Вадима Розина теории реальностей, своего рода пролегоменами к которой выступает его же теория сновидений. При развертывании последней сновидение оказывается, по Розину-Вадимову, частным случаем перехода в “другую реальность” с целью реализации “блокированных желаний”. В последующих беседах Вадимов рассматривает и иные случаи “перемещения между мирами”, как бы подготавливая слушателя (в лице корреспондента Рогова, представляющего собой образ “идеального читателя”) к постижению феномена смерти. Если в толковании сновидений основным “конкурентом” метода Розина-Вадимова является психоанализ, то по отношению к смерти герой сталкивается с еще более серьезным оппонентом: христианской идеей спасения души в лице философа и убежденного католика Юрия Зельдера[4].
Эта коллизия в романе воистину драматична и имеет самостоятельный “внутренний” сюжет (с.73-95). Вначале “по просьбе присутствовавшего на конференции главного редактора журнала “Философские науки” Вадимов с Зельдером устроили настоящую дискуссию. На ней присутствовали и несколько других участников конференции. Хотя Вадимов и Зельдер были давно знакомы друг с другом, для журнала и для магнитофона они разыграли настоящий диалог, соблюдая положенную для этого случая форму и дистанцию. Впрочем, не играли, а были достаточно искренни, ведь тема беседы их интересовала по-настоящему. Вадимов даже не ожидал, что Зельдер отнесется к его вопросам столь серьезно. Зельдеру вопросы и соображения Вадимова показались настолько наивными, что он где-то перешел грань вежливости. Но Вадимова это устраивало, наконец-то хоть один человек прямо отвечает на его недоумения, пусть и немного в обидной форме” (с.73-74). Впрочем, как говорили римляне, обида есть действие в отношении другого лица, совершенное не по праву. Зельдер же, как искренне верующий, считает себя не только вправе, но и обязанным защищать веру от “ереси”; достаточно быстро выясняется, что он уже не может оставаться другом и коллегой-философом в границах культурных условностей несколько театрализованной философской дискуссии. Вполне философская “драма идей” перерастает в далеко не светские (в буквальном смысле) страсти средневекового диспута, которые никак уж не могут закончиться признанием, “что моя непримиримость направлена исключительно на высказываемые Вами суждения и нисколько не уменьшает моих дружеских чувств к Вам” (с.85). Поэтому довольно “естественно”, что “через полгода Вадимов с удивлением прочел в газете “Сегодня” полемику Зельдера с его взглядами… С удивлением, поскольку Зельдер ни разу не упомянул в тексте фамилии Вадимова. Пришлось делать ответный “выстрел”. Вадимов решил написать статью, открыто целясь в своего друга — Зельдера” (с. 87).
Но это — лишь внешняя сторона коллизии. Приходится только позавидовать тем, кому еще предстоит попробовать “на ощупь” и оценить “на вкус” самое интересное — аргументы сторон. Мне же лишь остается присоединиться к оценке, данной “Кентавром” (“настоящим”): “Вряд ли кто-нибудь сомневался, что книга В.Розина получится достойной в научном (философском, методологическом) отношении; но весьма приятной неожиданностью оказалось то, что беседы захватывающе интересны литературно, точнее, бытийно”[5].
Последнее замечание (насчет “бытийности”) философски точно: “Беседы о реальности…” — не просто “Беседы о…” — в романе реальность (точнее, реальности) не только выступают предметом теоретического размышления автора и его героя, но и манифестируют себя в событиях жизненного пути Вадимова. То же самое можно сказать и о сновидениях Марка Вадимова: они не просто предмет повествования — они бытийны. Теория автора о сновидениях как реализации в другой реальности блокированных желаний, будучи предметом бесед главного героя с Геннадием Роговым, оказывается еще и обоснованием композиционной структуры романа: события, которые автор не может манифестировать в обычной реальности (они считаются “невозможными” или их манифестация “блокирована” ограниченностью представлений соответствующих персонажей), автор помещает в реальность сна. Это относится не только к заведомо “фантастическим” сюжетам (типа путешествий в далекое прошлое), но и к проблемным ситуациям, возникающим на пути главного героя, вскрывающим недостаточность его собственных представлений. Так, например, в дискуссии с Зельдером Вадимов никак не может “осилить” оппонента, за которым, все ж таки, стоят два тысячелетия христианской цивилизации. Нужно отдать должное художественной честности автора: позиция Зельдера и для читателя представлена более сильно и убедительно.
И вот, возвращаясь с конференции на электричке, Вадимов засыпает и попадает на другую планету, где слушает доклад о критической ситуации на Земле, связанной с невозможностью синхронизировать сложившиеся за три исторических этапа развития Земли разные формы жизни: биологическую, социальную и личностную. “На втором этапе… конфликт частично разрешается за счет манифестации идеи совершенной личности, называемой Христом… На третьем этапе синхронизация осуществляется другими способами: складываются наука, техника, идеология, искусство. Тем не менее, в XX столетии по земному исчислению нарастает не только конфликт трех основных форм жизни, но складывается сверхкритическая ситуация. Скорость развития социального организма на Земле скачком возрастает и принимает направление, угрожающее самой жизни”, — слышит Вадимов голос в собственной голове (с.86).
На сей раз герой просыпается с куда более ясным осознанием проблемы, чем он имел в пылу дискуссии, что позволяет ему уже в рамках печатной полемики дать достойный ответ своему оппоненту (с.87-95). Но во многих случаях сны, казалось бы, не сулят герою никаких научных открытий: “Вадимов вспоминал и заново переживал приснившийся ему яркий трехчастный сон. Было полное ощущение, что он на самом деле путешествовал во времени и прожил три полноценных дня, воплотившись в трех разных людей прошлого. Тем не менее, Вадимов вынужден был признать, что в научном отношении он не узнал ничего нового. Например, особенности средневекового сознания и быта Вадимов явно заимствовал из книг известного российского медиевиста Арона Яковлевича Гуревича, семинары которого Вадимов иногда посещал. Сон лишь придал исследованиям Гуревича художественное правдоподобие и конкретность” (с.183). Но “художественное правдоподобие” — это совсем немало. Именно оно позволяет Вадимову по-настоящему, полноценно жить в мире сна, со-бытийствовать с иными реальностями. События, проживаемые Вадимовым в мире снов, становятся важным моментом творческого пути героя, быть может, не менее значимым, чем его научные труды. Сновидения — благодаря своему “художественному правдоподобию” — дают Вадимову столь эвристичные метафоры, что порой даже кажется, что герой просыпается лишь для того, чтобы осмыслить свой очередной сон.
Рассматривая сны Вадимова с точки зрения отношения автора романа к своему читателю, мы можем увидеть в них не только художественный, но и тонкий эпистемологический прием. Помещая традиционные объекты научного знания в реальность сна, задавая их “иносказательно”, то есть в языке метафор сна, а не позитивной науки, автор добивается того “остранения” видения, той “вне-находимости”, без которых подлинные тайны мышления и бытия навечно останутся скрытыми под покровом нашего позитивного знания. Дорогого стоит, например, предложенная автором (с помощью другого своего героя Евгения Черного) “космология”, объясняющая происхождение нашей цивилизации деятельностью особых существ — космогуалов, питающихся психоизлучениями и для этого направляющих и поддерживающих жизнедеятельность людей.
Согласно Черному, существуют три расы космогуалов: социны, мышлены и семиозы, “отвечающие” за соответствующие сферы нашей цивилизации и абсолютно органичные нашему существованию. С одной стороны, конечно, подобная теория не отвечает критерию научности как фальсифицируемости: хотя она в принципе не может противоречить наблюдаемым фактам, ее столь же принципиально невозможно и опровергнуть. По своей эпистемологической структуре эта теория больше напоминает миф: никто не может видеть космогуалов, так же, как никто — по принципу! — не может взобраться на Олимп, чтобы “фальсифицировать” истинность мифа. А если кто и увидит (взберется), свидетельство подобного “очевидца” объявят либо сном, либо сумасшествием. Но, с другой стороны, разве не является подобная космология тем метафорическим языком, который позволяет абсолютно логично описать наши мышление и деятельность, избегая многих противоречий современной логики, социологии, семиотики… И разве в научном (не говоря уже о философском) творчестве не играют весомой роли метафора, символ, миф?… Другое дело, что, согласно институционализированным в современном научном сообществе критериям, все это должно быть “вынесено за скобки” результата научного творчества — “объективного знания”.
Но именно против подобного положения дел и выступает автор: с его точки зрения, это не более чем культурная норма, которая существовала не всегда и в какой-то момент человеческой истории вновь станет условностью. Устойчивость подобных культурных норм автор — устами Вадимова — объясняет триумфом естественнонаучной парадигмы познавательной деятельности и основанных на ней практиках техники и инженерии, преобразовавших нашу повседневность. Став частью нашей обыденной жизни, подобные практики приобрели характер “самоочевидных”, что отобразилось и на эпистемологическом статусе естественнонаучной парадигмы познавательной деятельности. Но Розин-Вадимов, выступая активным разработчиком и носителем другой парадигмы познания — гуманитарной — хочет “ввести в соответствующую реальность” читателей романа (и “Кентавра”-из-романа)[6].
Возникает даже соблазн объявить, как это делает “Кентавр”-настоящий, содержание снов Вадимова “научной фантастикой” (см. примечание 3), а сами рассказы о сновидениях — педагогическим приемом, определяющим “образовательную” направленность всего романа: “Хорошо зная научное творчество В.Розина, мы, казалось бы, не найдем в этой книге ничего существенно нового: природа сновидений, знаковые реальности и их место в жизни человека, эзотерические миры. учение о психических реальностях — работы по этим темам уже неоднократно публиковались автором. Однако здесь эти и другие размышления включены в контекст жизненного пути героя книги, они служат вехами его самостроительства. По аналогии с “романом воспитания”, эту книгу можно назвать “романом образования”, продолжающегося для методолога всю жизнь”[7]. Иными словами, проходя собственный (личный) путь мышления и творчества, автор “прокладывает мостки” для возможных последователей.
Последнее еще раз подчеркивает бытийный характер снов главного героя: ведь предложенная автором “педагогика сновидений” не занимается передачей готовых знаний, а требует практических усилий и долгого пути духовной работы над собой. Подчеркивая этот момент, автор иногда как бы размывает границу сна и яви: “Человек с Земли или достаточно развит, чтобы воздержаться от опрометчивых действий, или истолкует все происходящее как свой сон или фантазию. Откуда он знает подлинную реальность? Она неизвестна и нам. Возможно, все это нам сейчас только снится. Великое открытие прошлого века — обнаружение относительности подлинной реальности: по закону Кельвина любая реальность может быть истолкована и реально воспринята несколькими равноценными способами — как реально существующее, как виртуальная реальность, как сновидение, как фантазия, как произведение космического искусства и т.д.” (с.86).
Особенно ярко описанный принцип “относительности подлинной реальности” проявляется в эпизодах с участием еще одного заметного персонажа романа — Виктора Зуна, олицетворяющего “идеальный тип эзотерика”. Для обычных людей Зун — просто странноватый любитель рискованных экспериментов над собой, который и покидает этот мир то ли случайно, то ли просто “глупо”: пытаясь проскочить перед самым носом у мчащейся с бешеной скоростью электрички. Зун и “на самом деле” покидает этот мир — в буквальном смысле, — переходя в какой-то иной, на границе которого периодически назначает встречи своему другу Вадимову. Для Вадимова эти встречи выглядят как сон, начало и ландшафт которого, впрочем, выглядят “уже почти традиционно. Он едет куда-то на электричке, сходит на незнакомой станции и бредет через поле, запорошенное первым снегом. Вадимов знает, что Зун его уже ждет и что их разговор будет продолжен” (с.141). Повторяющиеся встречи в одном и том же месте как-то ненавязчиво заставляют верить, что все это — не совсем сон. В конце концов граница сна и яви вовсе стирается, когда Вадимов встречает Зуна, давно ушедшего в иные реальности, в нашем обычном мире, во время вполне рядовой презентации художественной выставки: “Вадимов неожиданно столкнулся с молодым человеком и обомлел. Перед ним стоял Виктор Зун. Вадимову пришлось взять себя в руки, чтобы сообразить, что этого не может быть. Но стоящий перед ним человек был как две капли воды похож на молодого Зуна, каким его запомнил Вадимов по окончании университета. Чистый двойник… — Вадимов даже попытался “проверить объективность” своего впечатления, призвав в свидетели жену. — Сходство было поразительным, причем не только в облике, но и в манере двигаться, улыбаться, говорить” (с.140). — “Блокированное” (в данном случае боязнью попасть в идиотское положение) желание Вадимова убедиться в том, что это действительно был Зун, в ближайшую же ночь реализуется во сне, причем на ставшем уже привычном месте: “Марк, а ведь это был, действительно, я, ты не ошибся, — и опережая изумленный вопрос Вадимова поясняет, — здесь тоже можно выбрать эзотерический путь. Сначала я просто путешествовал по различным мирам. Но потом понял, что один из этих миров должен быть наш обычный мир, из которого я пришел. И в него можно вернуться, как вернулся Орфей из царства Аида. Некоторое время, — продолжал Зун, — мне потребовалось чтобы утвердиться в этой идее. К тому же я встретил здесь одного человека, который смог обрести этот живой мир. Я начал думать и работать над собой… Я стал культивировать в себе желание жизни и любви, стремился к переживаниям и, наоборот, подавлял все те желания, которые обычны Здесь: абсолютной тишины, бесчувствия, необъятной пустоты, ощущение безвременности, вечности и др. Извини, Марк, но тебе это трудно понять, как еще живому… Пришлось кардинально сменить образ жизни; опять не то сказал, оговорился, сменить образ смерти, чтобы направить свою эволюцию к подлинному живому миру. Вместо претерпевания или истончения, или смертного слияния я употребил свои усилия на деятельность и переживания, одновременно создавая для них материал и объекты. Ведь здесь ничего нет, пришлось как пауку эманировать и объективировать все из себя. Опять же, Марк, объяснить это живому практически не возможно. Но в результате, — продолжал Зун, зябко поеживаясь, — я через пять лет достиг подлинной реальности, т.е. оказался в этом мире. Еще какое-то время мне потребовалось, чтобы научиться жить в новом своем состоянии. И вот полная победа. Я смог встретиться с тобой на выставке. Ты своей реакцией подтвердил: я действительно вернулся в этот мир. Уж, извини, что я на выставке сделал вид, как будто тебя не знаю. Сам понимаешь…” (с141-142).
Так кого же встретил Вадимов на выставке? Зуна, его призрак или редкий случай почти точного двойника? Сам Вадимов считает, что это “никому, кроме Бога, не известно” (с.142). Но, в любом случае, надеюсь, мне удалось показать, что сновидения Марка Вадимова заняли достойное место рядом с беседами о реальности[8], полностью оправдывая название романа. А теперь вернемся к интриге, обозначенной вначале: что же такое “методологический роман”?
2
Выше мы уже получили предварительное представление о композиции данного произведения, построенной на взаимоувязывании бесед о реальности и событий сновидений главного героя. И если подобное построение рассматривать как «проекцию личности»[9] автора, то, согласно классическим представлениям о романе, автор является прототипом своего героя, герой — «художественным воплощением» автора, его «другим Я», иной ипостасью. А сам роман можно рассматривать как автобиографический, то есть берущий за основу творческую биографию автора, но художественно ее «перерабатывающий» и репрезентирующий средствами литературы. Но почему же в подзаголовке роман назван методологическим? Вряд ли автор сделал это случайно.
Первое, что приходит здесь на ум — это не «мучиться» и «смотреть на вещи просто»: автор, по роду своих занятий и по самоопределению — методолог, и главным героем произведения он делает методолога, и основным предметом «Бесед о реальности» становятся методологические теории Розина-Вадимова. Вот и назван роман методологическим: ведь написал же педагог Макаренко «Педагогическую поэму»… И все бы в этом объяснении было хорошо, если бы в определенном отношении методология и педагогика не представляли собой «две большие разницы». Ведь педагогика — если не сводить ее к чисто технологическим формам трансляции «знаний, умений и навыков» — непосредственно связана с личностью, жизненный путь учителя (и «индивидуальный траектории» учеников) играют в ней настолько несомненную роль, что об этом можно писать романы и даже поэмы. Но методология?!
Разве не отличал Иммануил Кант способности разума и даже рассудка от «внутреннего чувства»? Разве не показал сей великий немец с величайшею убедительностию, что в нашем внутреннем опыте мы даны себе так же, как и любая другая «вещь для нас» — как феномен[10]? И что для того, чтобы «познать себя», нужно «отстраниться» от себя как субъекта эмпирического и совершить головокружительный скачок к позиции субъекта трансцендентального? И, наконец, разве можно методологию настолько субъективировать, что объявить «проекцией личности»[11] и писать про это роман? Конечно, автор встает в позицию «вне-находимости» к своему герою, но это не трансценденция. Конечно, автор романа «выходит из себя», но все равно остается в границах своего эмпирического Я. Герой — если и не личина, маска, то другое лицо, ипостась автора, равноприродная с ним. Но никак не трансцендентная ему, то есть выражающая сущность в философском смысле этого слова.
Как бы ни критиковали мы позитивную науку с ее «объективным знанием», как бы ни считали, вслед за Бердяевым, Щедровицким и Розиным-Вадимовым, объекты лишь «объективациями» наших познавательно-творческих (преобразовательных и преображающих) усилий[12], всегда останется пусть иногда эмпирически неуловимая, но метафизически четкая граница продуктивного воображения и философствующего разума, а также соответствующих жанров интеллектуального и литературного творчества. И как бы ни были мы склонны к «постмодернистскому» смешению жанров, все равно один из выделенных полюсов будет доминировать, «наступая на горло» творческой песне другого. Казалось бы, автобиографическое произведение выдающегося философа и методолога Вадима Розина должно встать в один ряд с такими философскими работами, как «Автобиография» Артура Коллингвуда и «Самопознание» Николая Бердяева (вот уж был апологет личности, но метафизические границы жанров не нарушал). Ан нет. Вадим Маркович Розин — человек и мыслитель — изобретает методологический роман как высшую форму философской самонадеянности. Да еще насыщает его фантастикой, сновидениями и всякой чертовщиной.
Ведь было уже. И после Канта (романтики с «бурей и натиском», Шеллинг), и после неокантианцев (экзистенциализм с его любовью к «опыту искусства»). А потом Хайдеггер, с высшим почтением относившийся к титулу «философ» и скромно именовавший себя «философствующим», не желая отвечать за чужие заблуждения, вынужден был объяснять, что он — не экзистенциалист. Постулируя философское достоинство автора, следует считать, что либо “Беседы о реальности” не роман, либо автор предстал перед нами в своей не методологической, а, скажем, педагогической ипостаси. Впрочем, можно также принять точку зрения экзистенциализма и гуманизма, вопрошая «был ли В.М.Розин методологом?», причем «быть методологом» окажется с этой позиции достоинством весьма сомнительным[13].
Обе точки зрения вполне могли бы воплотиться в персонажах «Бесед о реальности-2» — тем более, что книга заканчивается намеком на возможное продолжение («конец первой книги»). Не в силах разрешить дилемму «методологического» и «человеческого», но вынужденно оставаясь в позиции «литературного критика» как «судьи» данного произведения, попробую поискать дополнительные «улики», проливающие свет как на субъективную, так и на объективную стороны деяния (произведения) автора. Субъективная сторона будет характеризовать личность автора, ее мотивы и т.п., объективная может быть нам дана через “вещественные доказательства”, в частности, «орудия», с помощью которых совершено деяние.
Так может быть, в первой части достоянием нашего анализа стало лишь лежащее на поверхности, в то время, как автор сумел если не создать круглый квадрат, то, во всяком случае, решить проблему квадратуры круга, в тайне от нас применив к созданию романа методологические средства («орудия»)? И если произведение искусства (как процесс) по отношению к жизненному пути его создателя выступает как форма эстетической рефлексии, то, «производясь» при помощи методологических средств, такая рефлексия «по сопричастности» становится также и методологической. Тогда налицо «кентавр-система» — методологический роман.
Одним из существенных мотивов автора является осуществление рефлексии (осмысление) своего творческого пути, причем в процессе подобного осмысления (и отчасти благодаря ему) он хочет разрешить — не вообще, а лично для себя — экзистенциально-философскую дилемму «человеческого» и «методологического», преодолеть в самом себе дихотомию личности — живой, чувствующей, страстной — и методолога — участника Московского методологического кружка, ученика Георгия Петровича Щедровицкого.
«Корысть» автора налицо. Про образы человека как «сосуда с саморазвивающимся мышлением», над которым властвует “сладкая диктатура мысли”, он вспоминает не только в романе, но и в докладе памяти Учителя, посвященном его творческому пути[14]. Он полемизирует с Учителем больше четверти века, строит — почти исключительно как объект критики — понятие «естественнонаучной методологической парадигмы»[15], даже пишет работы по психологии (что уж совсем «за гранью»: для Учителя все эти годы слово «психолог» — звучит как ругательство)[16].
Итак, версия «обвинения» построена. Автор хочет «разумно поднять руку» на своего Учителя, но в жанре чисто методологического дискурса Учитель неуязвим, так как защищен «законами жанра»: дискурс в традиции ММК подразумевает либо элиминацию субъекта (как в теоретическом мышлении «естественнонаучного» типа), либо сведение его к «позициям», «фигурам самоопределения» и т.п.[17] «Платон мне друг, но истина…», — эта мысль Аристотеля возникает у героя романа несколько по другому поводу (с.87). Платон был для Аристотеля не только другом, но и Учителем. К Учителю испытываешь не только дружественность, но и любовь. Так что же дороже: любовь или истина? В одной реальности такой вопрос не умещается. Или умещается, убивая либо истину, либо жизнь и любовь (вспомним, как Вадимов говорит о последних годах жизни своего учителя Федора Петровича Капицкого: он “жил и работал на износ, не получая никакой энергии извне, от своих друзей и учеников” (с.175)). Но именно такая коллизия рождает Философа.
Так может быть, методологический роман — все же форма философствования, которому художественное воображение доставляет нужный материал? Но тогда впору вспомнить не Бердяева и Коллингвуда, а Платона, Галилея и… Достоевского. Что и делает сам автор в статье о схематизмах мышления, появившейся почти одновременно с романом[18]. Впрочем, не будем торопиться с выводами: ведь нам надобно еще найти скрытое «орудие», методологический «органон» произведения романа.
“Великий Кант ввел понятия схематизма рассудка и схемы, чтобы объяснить, как априорные категории и понятия соотносятся с предметами, данными в опыте”[19]. С этих слов, подтверждаемых соответствующей цитатой[20], начинается статья. Если под «опытом» здесь понимать личный опыт (experience) духовной работы над собой, осмысления своего жизненного пути, доставляемый «внутренним чувством» и посредством продуктивного воображения облекаемый в художественную форму романа, то кажется, что именно схемы будут тем «органоном», который позволит связать подобный опыт с философским усилием ума.
Впрочем, статус схем по отношению к мышлению — это отдельная проблема. Заметим лишь, вслед за В.М.Розиным, что Кант придавал схемам лишь вспомогательное и промежуточное значение, относя их к формам чувственности[21]. Но таким, по которым — как по «направляющим» — может разворачиваться мышление. А иначе как еще можно понять выражения «схематизм рассудка» или, тем более, «схема понятия»?
Конечно, сущностное философское мышление не следует наперед заданным схемам. У схем — иной, «более низкий» статус, нежели у априорных форм, и “к мышлению они прямо не относятся”[22]. Схема — даже не знание, имеющее статус идеального. Понятен скептицизм умудренных философов, которые весьма скептически оценивали резвость молодых «диастанкуров», пытавшихся соединить «гегелевскую диалектику с кибернетическими схемами». Потом стало понятно, что такое возможно, только если рассматривать мышление как особую (семиотически-опосредованную) деятельность[23]. В отличие от трансцендентального мышления, данного субъекту лишь в апперцепции, мышление-как-деятельность вполне чувственно (дано «внутреннему чувству»), а, следовательно, вполне может регулироваться такими «формами чувственности», как схемы.
Конечно, положив мышление как деятельность и говоря, например, об онтологической работе[24], методологи покушались на святая святых философствования и по отношению к классической традиции были «ересиархами». Так что В.М.Розин, говоря далее в своей статье об онтологических схемах, «поднимает руку» не против Учителя, а вместе с ним — на Традицию. Если уж в чем он не согласен с Г.П.Щедровицким, так это с применимостью к мышлению категории «деятельность».
Ну а как же схемы? А они, так же, как знания, понятия, модели и многое другое, могут быть результатом мышления. Само же мышление, приводящее к такому результату, назовем дискурсом схематизации. “В общем случае в мышлении можно выделить два основных полярных процесса: образование замкнутых предметных областей (деятельности, знаний и т. п.) и процесс схематизации, постоянно конфигурирующий разные предметные области. Первый процесс получил свое осознание и технологию еще в античной философии… Второй же процесс практически не осознан до сих пор (работа Канта в данном случае является исключением) и совершенно не оснащен технологически. Только в рамках одного из направлений современной методологии (в Московском методологическом кружке) появляется интерес к осмыслению схем и схематизации”[25]. К этому абсолютно справедливому суждению В.М.Розина в контексте нашего рассмотрения можно добавить, что в мышлении процессы схематизации “обратны” не только “образованию замкнутых предметных областей”, но и образованию множественности реальностей. В этом случае мы просто обречены пользоваться схемами, которые, в отличие от моделей науки, легко справляются с самым гетерогенным материалом. Именно таков материал сновидений. И таков материал продуктивного воображения, приводящего к созданию произведения искусства.
Схемы способны не просто конфигурировать гетерогенный материал, но и “состыковывать” разные реальности, обеспечивать переходы субъекта и перенос материала из одной реальности в другую. Так не следует ли предположить, что методологический роман — это роман-схематизация, в котором схемы “зацепляют” художественный материал, оформляя его в качестве носителя методологического мышления? “Пока будем считать, что схема — это самостоятельный предмет, выступающий одновременно как представление (или изображение) другого предмета”[26]. Данное утверждение В.М.Розина, во всяком случае, не противоречит возможности отнесения схем к материалу художественного произведения. Заметим также, что сказано это по поводу анализа диалога Платона “Пир”, где автор выделяет четыре “онтологических схемы”, то есть схемы, которые используются для задания объектов. Обратим также внимание, что и “Беседы о реальности” имеют форму преимущественно диалогическую, коммуникативную. А использованию схем в коммуникации ниже по тексту статьи уделяется специальное внимание: “…какую роль схемы играют в коммуникации? Очевидно, что они используются не только для задания объектов. Здесь более важна другая их функция — создание особой реальности, то есть системы событий, позволяющих направить внимание и понимание слушателей (оппонентов), помогающих им принять новые представления, понять аргументацию, двигаться вместе с автором новой мысли и т. п. В дальнейшем схемы, выполняющие данную функцию, я буду называть “направляющими””[27].
И, наконец, еще одна важная мысль В.М.Розина, непосредственно работающая на подтверждение нашей гипотезы о романе-схематизации: “…направлять могут не только схемы, но и жанр и даже язык произведения, поэтому вполне можно говорить о “схематизме произведения””[28]. Заметим, что сказано это в рамке рассмотрения “организационного схематизма мышления”, который начинается с самоорганизации мышления автора. И поэтому не следует такой схематизм произведения путать со схематичностью образов, столь нелюбимой обычно критиками. Последняя есть объектный схематизм некоторой “чтойности” как продукта творческого мышления автора. Схематизм же произведения (как процесса) есть глубинный схематизм самоорганизации творческого мышления и личности автора, захватывающий — благодаря созданию образов и произведения (как результата) — других личностей в качестве читателей. Актом публикации произведения схематизм самоорганизации становится схематизмом организационным, а если взаимодействие является диалогическим, коммуникативным — то еще и схематизмом направляющим, создающим совместную с читателем систему событий, “втягивающий” его в реальности, ранее открытые только автору. Возможно, в этом и состоит удивительный секрет романа-схематизации. Осмысляя свой личный опыт в художественной форме, автор параллельно обсуждает его в языке методологических схем, которые затем облекаются в самые разные формы: строгих теоретических аргументов, мифа о космогуалах, образов и метафор сновидений Вадимова.
Собственно, и “теория сновидений”, и “теория псиреальностей” — это тоже методологические схемы: то в обличье объяснений Вадимова Рогову, то в самом способе истолкования образа Дона Жуана, то в форме “гуманитарной фантастики”. Причем «сам процесс» схематизации и дискурса схематизации — беседы, дискуссии- даже важнее схем как результата. Именно схематизации в процессе коммуникации достается направляющая и «втягивающая» в новые реальности функция «схематизма произведения». Поэтому мы и говорим о форме методологического романа как романа-схематизации. Но как же Вадим Розин — человек и методолог? Разрешает ли он — в ипостаси Марка Вадимова и в рамках “схематизма произведения” — свою фундаментальную дилемму? Предоставим слово самому автору:
“…методологические схемы получаются в результате рефлексии работы методолога, конфигурируя и организуя содержания и смыслы его сознания. В общем же случае, мне кажется, лучше говорить просто о реализации в мышлении и процессах схематизации различных планов личности мыслящего. При этом мы сталкиваемся с настоящей тайной мышления: совершенно невозможно рационально объяснить и описать, как происходит эта реализация, как, изобретая схемы и рассуждая, человек обретает новое видение и понимание действительности”[29].
Так заканчивается статья о схематизмах мышления. А роман-схематизация завершается “вполне методологическими” беседами о теме смерти, после чего следуют “совсем не методологические” Стихи Марка Вадимова к своей жене. Воистину, мысль начинается с удивления, продолжается рассуждением, а заканчивается незнанием[30]. Пусть и в методологическом романе останется своя тайна, ибо “совершенно невозможно рационально объяснить и описать, как происходит эта реализация…”[31]
[1] ???????, ?20 (?????? 1998 ?.). ?.64.
[2] ??? ? ?.?.????? ? ??????????? ?????? ?? ????????????? ??? ? ?????? ????????? (?.4). ????, ? ??????? ?? ???????????? ??????????, ??? ?? ?? ?????????? ?? ???, ??? ?? ????? ? ?????? ????? ???????? ?????????.
[3] ??? ?????, ??????????? ????? ? ??????????? ??????? ??????????? (???????? ???????, ????? ? ????????, ? ??????? ?????? “???????????” ???????? ?????? ??????? ????? ????) — ????????????, ? ??????? ?? ????? ???-?? ?????????? “??????”. ??? ?? ?? ????? ??????????, ???????? “??” ???? ??????? ??????, ?? ??? ??? ????? ?? ?????? ???? ??? ????? ?? ?????? ?????????????, ?? ???? ??? ?????????? (?? ??????? ??????? ????????????? “???? ?????”), ??? ??? ????????. ????????, ????????, “??????????????” ? “??????????????” ????????????? ????? ??????:
“?????? ? ??????? ????????? ? ???????? ????????? ??????????: ?? ???????? ? ?????? ????, ??? ?????????? ?????????? ???????????? ???????, ???????? ? ?????????? ????????????? ???????? ?????? ? ?? ????? ????? ??????? ?????? ???????? ?????. ??????? ??????????, ?????????? ? ??????? ????? ? ???????? ????????? ????????????? ???? ? ??????, ??? ????? ????????? ????????? ??????? ???????: ??? ??? ????? ????? ???????? — ????? ???? ??? ??????????? ? ???????, ??? ???????? ? ??????? — ?????? ??? ??????? ????? ? ??????????” (????????? ?????, ?.2).
“? ?????? ???? ? ???????? ????, ??? ??????????? ??????? ???????? ? ??????? ??????????. ?? ??? ??????????, ???? ????? ??? ??????????, ?? “??????????????????”, ? “????????????” — ??????????? ?? ?????????? ??????????? ? ?????????????. ???????? ???????? ????????????? ???????????? (? ?????????, “????????? ? ???????????? ?????”), ?.????? ??????????? ??????????????? ?? ?????????” (???????, ?20 (?????? 1998 ?.). ?.64).
[4] ????? ????????????, ?????????????? ???? ?????? ????????? ????? ??????? ? ?????? ???????, ?????????? ?? ????????? ????????? ? ??????????? ??????????? ???????? ? ?????? ??????????. ???????? ??????? ? ??????????????? ?? ???????? ????? ???????? ??????????????.
[5] ???????, ?20 (?????? 1998 ?.). ?.64.
[6] ????????, ?????? ???????? ??, ????? ???????? ???? ????????? ?????????? ?????? ??????? — ?? ????? ?????? “???????????? ??????”, ??????? ? ?????? ???????????? ???????? ?? ????? ??????? ??????????? ???? ????????: “?? ?? ??? ??? ??? ?? ??????????, ?? ?? ?????? ?? ??????. ? ????????? ?????? ? ?????? ??????”, — ? ??????? ???????????? ??. ???? ???????? ???????????????? ????????? ???????? — ???????? ?????, — ???? ? ???????????? “????????? ??? ????????”, ???? ?? ???????? ?? ?????????????? ? ??????? ?????????? ?????????? ????. ?? ? ???? ??????? ?? ?? ???????? ????????????????? ???????? ??? ??????, ????????????? “??????????? ???????????” ?? ??? ??????????????. ?? ? ?????? ???? ??? ???????????? ????? ?????? ????????: ??????????? ? ???????????????? ????????? ? ?????????? ????? ?? ????????? “???????????” (????? ? ????????) ? ???? ????. ? ???? ?????? ????? — ?? ?????? ????????? ??? ????????, ?? ? ????????? ??? ??????? — ? ????????????? ?????? ??????? ?????. ???????, ??????? ????????, ??? ???????? ??????? ????? ?????? ?????? ?? ??????, ???????? ????????????? ????? ?? ?????????: “? ????? ??????? ?? ???????????. ??? ????????? ????????????? ? ?????????? ????????? ?? ??? ????. ????????, ??? ?????? ????????? ??? ???? ??????? ??????? ?????????? ????????????????, ??? ??????? ??? ????????? ??? ?????? ??? ?????????, ? ???? ??? ???????????? ??? ?????????? ??? ????? ???? ??????????, ?? ? ?? ?? ??? ????. ?? ?????? ??????, ??????? ???????, ???? ????? ????: ??? ???????? ? ??????????? ? ??????? ?????? ?????? ? ??????????, ???? ??????????? ???????? ? ??????????? ???????. ??????? ??? ????? ? ?????? ???????? ???????, ?? ? ? ????, ??? ??? ????? ??? ????????? ?? ??????” (?.170).
[7] ???????, ?20 (?????? 1998 ?.). ?.64. ???????? ??? ?????? ?????????????? ???????????? ???? ?????????? ??????? ?????? ??? “?????????? ???????”.
[8] ???????, ??? ?? ????? ?? ?????????? ?????, ?????? ??? ?????? ? ???????????. ?? ????????, ?????????? ??????, ??? ?????????? ????, ??? ?????????? ???? ?????? ?? ?????.
[9] ???????? ???????? ?????????? ??? ??????? ????? ??????, ???????? ?????, ??? ?? ??? ??????????, «???????? ??????????? ??????» (?.4).
[10] “????? ??????? ?????????? ???? ????????, ??????? ?????? ???????? ??????? ??? ????????? ????? ??????????? ???????: ?????????? ??????? ???????????? ???????? ???? ? ??? ????? ?????? ???, ??? ?? ???? ????????, ? ?? ??? ?? ?????????? ???? ?? ????… ??????? ?????????? ?????? ????????????? ?????????? ??????? ?? ???????????? ??????????? (????? ??? ??? ?? ??????????? ???????? ?? ???? ?? ?????)”. — ???? ?. ??????? ??????? ?????? // ???. ? 6-?? ??. ?.3. ?.: ?????, 1964. ?.205.
[11] “?????????? ?????? ??? ????, ?? ??????? ????? ??????? ??????????? ???????????? ????? ? ???????? ? ??? ?????????: ??? ???? ?????? ??? ??????? ??????????, ??? ??? ??????? ?????? ???? ?????????. ??????? ?? ?????? ? ????????? ?????????…, ??? ??? ??? ???? ?????????, ????? ????, ??????????? ?? ????? ???????… ?????????????, ???????? ???? ?????? [?????????]… ???? ?????, ???-?????? ????????? ??????? ???? ????? ?????? ?????????? ??????????? ?????????? ??????, ? ?????? ??????, ??? ?????????, ?? ????????? ???? ?????? ?????? ????????? ???????? ?????? ?????? ? ?? ???????????? ?? ?????, ???????????? ????? ????????????, ?????????? ??? ???????????? ? ????? ?????????????? ??????? ????????… ? ????? ?????? ? ?? ??? ?? ???????: ???????? ??????? ? ???????? ? ??????? (?.?. ??????????), ? ?????? ??? ?? ??????? ???? ?????????: ? ??? ???????, ??? ???? ??????? ??? ????????????? ?? ????? ??? ????????? ???-??… ?? ?????? ?????? ?? ? ??? ?????? ???? ?? ??????? ? ???, ??? ??????? ?????? ?? ??? ??? ?????? ??????????? ????????”. — ???? ?. ????. ???. ?.214-215. ??????????? ???? — ?.?. ???? ?????????????? ? ???? ???????????? ??????????, ?? ?????????, ??? ??????? ?? ? ????? ?????? ????, ???? ?? ? ???? ?????. ?????? ?????????, ??? ??????????????? ?? “??????? ????” ????????????? ????????? ?????????? ???????????????? ??????? ? ????? ??????????????? ??????????? ????????, ??????????? ??? ???????? ??? ????????? ?????, ??????? ?? ? ???????? ???????? ????????. ? ???, ??? ???? ??????? ?? “???????” ?????, ? ????? ?? ??????????. ?? ??? ??? ?? ?? “????????????????”?
[12] “…???? ???????, ??? ?. ???????, ? ? ?????? ??? ? ??????, ??? ??? ???????? (??????????) ????? ?? ????, ? ???? ????????????, ?. ?. ?????????????, ????????? ?? ???, ??? ??????? ????? ??????????, ????? ???????? ?????? ? ?????????????, ?? ? ???? ?????? ??? ??? ?????????? ?? ?????? ????, ?? ? ???????, ???, ????????? ???? ? ?. ?. ??? ??? ?????? ????? ????????????, ?????????????? ? ???? ????????, ??? ??????????. ?????? ? ?????, ??? ??? ??????? ???????, ??? ??? ????? ???????? ???? ? ???, ????? ???????????” (?.78).
[13] ??.: “??? ?? ??????????? ???????????? ? ?? ?????? ??????? ???: “??? ????????? ??????? ? ?? ???. ??? ???, ????? ?? ??? ?? ?? ???????. ?? ??????? ????, ????? ?? ??? ?? ????????? ?????? ???????????””. — ??????? ?.?. ??? ?? ?.?.??????????? ???????????? // ???????, ?18 (?????? 1997 ?.). ?.6.
[14] ????? ?.?. ?????????? ???? ? ???????? ?.?.???????????? // ??????? ???????????, 1995, ?1-2. ?.35-45. ? ????? ?????? ??????? (?.35) ????????? ?????? ?? ???????? ?.?.???????????? “??????? ????????? ?????”, ??????? ???????? ?????????????? ? ?????? (?.67): «?? ???? ??????, — ??????? ????? ????????, — ? ?????: ???????!.. ????????!.. ?????? ??? ???: ? — ????? ? ???????, ????????????????? ?????????, ? ???? ???????? ????????, ??? ????????? ? ??????????????, ???????? ?????. ? ?????? ??????… ? ??? ????? ???????????? ????: ? ???? ?????, ????? ?????? ????????, ? ?????? ???? ???????? ????????, ????? ? ??????, ???????, ? ?????????, ????????. ? ?????-?? ?????? — ??? ???? ????? ??? ???????? — ? ?????? ???????????? ???????????, ??????????? ?? ????: ?????, ??? ?? ???? ???? ???????? ? ??? ??? ???? ??? ???????? ? ???, ??? ???????? ????».
[15] ??., ????????, ? ??? ?? ??????? ?.?.?????? ?? ???.37. ????????? ????????????? ? ?????????????????? ???????????????? ????????? ??? ??????? ??????? ? ????????? ??????????????? ??????? «???????????? ?????????», ?????????? ?: ????? ?.?. ???????? ? ???????????????? ???????? ? ?????? ???????????? ????????? (IV ???????????????? ?????????) // ??????? ???????????, 1997, ?1-2. ?.15-38.
[16] ?.?.??????????? ??????????, ?? ??????? ?? ?.???????????, ???????? ?? ????? ??? «?????????? ?????????????? XX ????». ? ?????-??????? ???? ?????????? ?? ????? ??????? ?????? ???????? ???????????????.
[17] ???????, ??????? ?????????-??????????????? «??????? ???????» ? ????????, ? ???????? ???, ???????? ? «???????» ??????, ?????? ??????????? ????????????????? ??????, ?? ??????????????? ???????? ???? ???????? ?????? «?????? ????», «??????????? ?????» — ???? ?????????? ? ????? «???????????? ??????????», ????????????? «??????????» ????????. ??????? ?????????? ??????????????????? ????????????????? ???????? ?? ????????????????? ???? ????? ?????. ?????????? ??????????, ???????, ?.?.?????????????, ?? ? ??? ????, ??-?????, ??????????? ????? ???????? ?????? ?????.
[18] ????? ?.?. ??????????????, ???????????? ? ??????????????? ?????????? ???????? // ???????, ?20 (?????? 1998 ?.). ?.26-32.
[19] ????? ?.?. ????. ???. ?.26.
[20] ???? ?. ????. ???. ?.222, 226.
[21] ???? ?. ????. ???. ?.2226-227.
[22] ???? ?. ????. ???. ?.227.
[23] ??????????? ?.?., ???????? ?.?. ? ????????? ????? ???????????? ???????? ??? ???????????? // ????. ??? ?????. 1957. ?3; 1958. ?1,4; 1959. ?1,2.4; 1960. ?2,4,5,6; 1961. ?4,5; 1962. ?2-6.
[24] ??????????? ?.?. ????????? ? ?????????????? ?????? // ??????? ???????????, 1996, ?3-4. ?.65-122.
[25] ????? ?.?. ????. ???. ?.32.
[26] ????? ?.?. ????. ???. ?.27. ??? ????????? — ?.?.??????.
[27] ????? ?.?. ????. ???. ?.29. ??? ????????? — ?.?.??????.
[28] ????? ?.?. ????. ???. ?.30-31.
[29] ????? ?.?. ????. ???. ?.32.
[30] ???-?? ? ???????.
[31] ????? ?.?. ????. ???. ?.32.