Границы проектирования

Энтузиазм и усталость

Проблема «границ» не вставала в проектировании в ту пору, когда проблема методологии проектирования и сама проектная деятельность вызы­вали наиболее острый интерес — то есть с середины 60-х по середину 70-х годов. В те годы методология проектирования, как само оно, казались новой интеллектуальной и деятельной возможностью, способной если не на чудеса, то, по крайней мере, на столь решительные сдвиги в развитии общества и его культуры, о которых раньше не приходилось и мечтать. Многое поддержива­ло эти надежды: расцвет научной фантастики, проектирование «городов будущего», в том числе и «космических городов». Успех программы «Апол­лон» казался победой новой методологии планирования и проектирования.

Проектирование резко расширяло сферу своего влияния. Проектирова­лись уже не только вещи или агрегаты вещей. Разрабатывались проекты социальных систем, систем человек — машина, социально-морфологических систем. По-новому начало рассматриваться архитектурно-градостроительное проектирование, в котором акцент был перенесен на программирование будущих условий жизни. Возникший в то время в нашей стране дизайн рассматривался как «тотальный», а его методология — как методология тотального и обособляющегося проектирования. Экспансия проектирования могла бы быть описана как, во-первых, усиление мощи проектной мысли, ее глубины и эффективности, и, во-вторых, как расширение сферы применение проектных методов, распространения проектирования вширь.

Экспансия проектирования и углубление метологических исследований в области проектирования основывались на двух, в какой-то мере независимым постулатах. Первый состоял в том, что проектирование является независимой способностью мышления и деятельности, в своем достоинстве и самостоятельности не уступающей науке или художественному творчеству, а по социаль- ной значимости, может быть, и более эффективной. «Открытие» проектирования как таковой способности оправдывало усилия по внедрению его в жизнь и использованию на практике, а также его философского и методологической осмысления. Второй постулат выдвигал проектирование в качестве силы способной дать решения казавшимся тупиковым проблемам ХХ века: экологической, образования, организации производства, досуга и обслуживания.

Проектирование, таким образом, представало как автономная и чрезвычайно эффективная сфера деятельности, обещавшая решение многих проблем и открывшая заманчивые перспективы, так как давала новый тип интеллектуальной деятельности. В духе романтического культа бесконечных возможностей творчества, проектирование мыслилось как тотальная, всепрониканнца сила будущих столетий.

Однако к середине 70-х годов — началу 80-х годов проектный энтузиазм начал заметно спадать. Причин для того сегодня можно насчитать немало. К их числу следует отнести и неудачи в реализации многих проектов, например градостроительных. Хотя среда городских новостроек критиковалась и сторонниками проектного подхода, удручающая картина поспешно принятых проектных решений, создавших антиутопическую городскую среду, способствовала распространению проектного скепсиса. Энтузиастическое отношение современной архитектуре как символу будущей технической эры все боле вытеснялось рестроспективными идеалами, интересом к реставрации памятников архитектуры и исторической среды городов.

Пожалуй, в этом тоже было косвенное признание проектирования как мощной социальной силы, но силы далеко не всегда доброй, односторонность замыслов и действий которой начала рассматриваться как опасность дя человечества.

Эти настроения были усилены переживанием экологического кризиса грядушей экологической катострофы, причины которой отчасти видели в проектировании[1]*. Односторонность и поспешность принятия проектных решений и их реализации питали панический ужас перед идеей тотального проектирования, которое, казалось, уже не оставляет никакой надежды на исправлено допускаемых ошибок и даже их критику. Принцип тотального проектировано стал ассоциироваться с идеей тотального государства. Технический оптимизм уступал место уравновешенности «постиндустриального» общества, модернистический конформизм вытеснялся идеалами плюрализма, а возможность обособления проектирования противопоставлялась идея децентрализации широкого включения населения в процессы принятия проектных решений, то есть идеи «партиципации», вплоть до отказа от проектирования и индустриального строительства и возвращения к традиционным ремесленным методам строительства.

Столкновение энтузиастических и скептических оценок проектировани однако, дает новый импульс развитию проектной мысли. Не бесконечное доверие к проектированию и не анафема, а локализация, разумное ограничение проектной деятельности, гармоническое соединение проектирования другими отраслями и типами деятельности — вот задача, логически вытекающая из этой смены настроений. Проблема «границ роста», поставленн Римским клубом, имеет более широкое методологическое значение, касаясь соотношения форм интеллектуальной деятельности. На смену бескомпромисным лозунгам о тотальной власти науки, проектирования, планирования, управления, прогнозирования и т.п. начинает приходить мысль об их гармоническом сочетании. Причем, если в 60-е — 70-е годы это гармоническое сочетание мыслилось только как их продуктивная кооперация, то теперь стало возможным рассмотреть и вопрос об их взаимном ограничении, так как развитие этих сфер человеческой деятельности ограничено наличными интеллектуальными и социальными ресурсами.

В пору своего утверждения проектная идеология стремилась завоевать симпатии возможно более широких кругов и внедриться в разные организации, не принимая в расчет того, что такое внедрение вынуждено потеснить иные идеи и иных людей. Если мысль о границе и существовала в сознании того времени, то только как о расширяющемся фронте победной экспансии идеи проектирования. Рассматривалась кооперация сфер, но не их баланс, в экономическом или в методологическом плане.

Аналогичным образом мало кто тогда мог бы поставить вопрос о границе распространения идей проектирования в пространстве индивидуального мышления и воображения, хотя этот вопрос не лишен смысла, так как связан с индивидуальной ограниченностью времени и энергии. Требуется отдать себе отчет в том, какой тип деятельности занимает доминирующее положение в сознании и потребляет больше сил, и оправдан ли отказ от науки или искусства в пользу проектирования. Теперь проектирование начинает рас-сматриваться наряду с наукой и искусством, и возникает проблема границ его экспансии, в том числе и в индивидуальной деятельности в связи с рефлексией способности воображения, как одной из основных творческих и профессио-нальных способностей.

Таким образом, в разных горизонтах рефлексии стали складываться условия для переоценки отношения к проектированию и, если отказ от проектирования отнести к «перегибам», то вопрос о локализации проектиро-вания кажется вполне законным.

История искусства ХХ века показывает, как часто выдвигались и остав-лялись художественные программы, которые в момент своего рождения казались действенными на все времена. Освоение новых территорий как в географическом, так и в культурологическом смысле сопровождается энтузи-азмом вторгающихся в новые области. Но в дальнейшем возникает задача организации, управления на завоеванных территориях. И там, где она не решается или решается плохо, возникает то, что мы видим на границах современных городов — зона заброшенных территорий, свалок и пустырей. История, осваивая новые территории, не всегда и не везде с равным успехом справляется с культивированием занятых ею пространств. В сфере культуры тоже возникают “пустыри” и “свалки”.

Эти заброшенные пространства обычно остаются вне внимания, особен-но тогда, когда новая область или сфера деятельности утрачивает социальное доверие раньше, чем успевает обзавестись необходимым хозяйством и аппа-ратом для воспроизводства своих ресурсов: системами образования, информа-ции, переподготовки кадров, необходимыми институциальными и правовыми и т.п. С проектированием произошло нечто подобное. Оно пережило вспышку энтузиазма и гипертрофированных надежд, но не успело создать соответству-щие социально-культурные инфраструктуры, отчего быстро попало в полосу забвения, а спешно освоенные ею территории начинают «заболачиваться».

Вот почему тема границ проектирования сегодня — это тема интеллекту-альной экономики и экологии, т.е. аспектов развития мышления, недооценен-ных в недавнем прошлом.

 

Методология проектирования и границы сфер деятельности

Мышление, обращенное на проектирование вначале, было озабочено усилением проектной деятельности, разработкой наиболее эффективных средств и методов проектирования, которые могли бы и теоретически, и практически доказать его жизненную необходимость. Эти средства были интенсивными и интенсиональными. С точки зрения направленности деятель-ной энергии, они служили интенсификацией проектирования, в какой бы области мы его ни рассматривали — градостроительстве, дизайне, педагогике и пр. А с точки формы рефлексии они были интенсиональными, то есть строили такие изображения деятельности, в которых сама она оказалась автономной и самодовлеющей, не ограниченной и не сдерживаемой какой-либо внешней силой. Модели проектирования строились в логическом пространстве, не имеющем метрики или какого-то внешне заданного пространства, а именно эти свойства пространства и давали бы возможность фиксировать масштабы распространения деятельности и проводить какие-то границы ее экспансии. Модели, в которых описывалась в то время всякая деятельность, в том числе и проектирование, не имели пространственной непрерывности или субстанци-альности, они имели только предметно логический смысл. Но для обозначения границ нужны иные исходные модели, способные описывать дистанции, зоны, непрерывность и т.п.

В языке блок-схем, которым пользовалась тогда методология, мы встре­чаем границы в виде рамок блоков. Эти рамки изображались либо прямоуголь­ным, либо косоугольным, либо криволинейным замкнутым контуром, то есть ограничивали определенное пространство листа. Но эти границы блок-систем­ных изображений не могут считаться границами в том смысле, о котором мы ведем речь. Они лишь указывали на существование какой-то действительнос­ти, обозначенной в этих рамках с помощью слова или значка. Способ существования этой действительности в логических моделях не фиксировал­ся. Так в подобного рода схемах обозначались понятия «цель», «средства», «знания», «объект», «акт», «операция» и т.п. И рамки, которые обводили эти термины, обозначали существование какой-то соответствующей действитель­ности в отличие от деятельности, которая обозначилась либо с помощью стрелочек, как действие, операция, направленность активности, либо как связь, либо как фигурка человечка, символизировавшая его субъективную актив­ность.

В несколько ином положении находилось изображение «сферы деятель­ности», предложенное О.И. Генисаретским. Для изображения сферы деятель­ности он использовал органоподобную графику, несколько напоминающую рисунки, изображающие строение живой клетки. Сфера содержала какие-то образования, входящие в ядро, нечто вроде протоплазмы, и границу, обозна­ченную, как и все прочие компоненты клетки, кривой линией. Эта граница обладала известной проницаемостью, и как сама ее форма, так и соотношение со всеми другими компонентами модели, казалось, говорили о том, что эта модель субстанциональна, что сфера — это уже не только логическая модель (в функции каковой она все же обычно только и использовалась), но и морфологическое изображение или, по крайней мере, морфологическая схе­ма, имеющая субстанциальный смысл. Это была уже не обычная старая «блок-схема», а некое органоморфное изображение, на котором фиксировались не только внешние смыслы и функции, но и внутренние имманентные отношения и связи, делающие сферу чем-то относительно независимым от логики рассуждения и вызывающем органические ассоциации.

Все эти свойства моделей сфер деятельности, предложенных О.И. Гени­саретским, однако, так и не стали предметом специального анализа методоло­гической графики и не были развиты в том направлении, которое привело бы к актуализации понятия границы.

Это было обусловлено, наверное, тем, что модели сфер изображались, как правило, изолированно — в нейтральном пространстве, точно так же как и блок-схемы. Это внешнее поле сферы, в отличие от ее внутреннего поля, не обозначало никакой субстанции, а модель сферы исследовалась в таких схемах изолированно, изъятой из своей органической ткани и утратившей внешние связи, которые отразились в ее внутреннем строении.

Здесь виден, на мой взгляд, остаток технического мышления и техничес­кой графики, которой обязаны своим существованием и блок-схемы. Техни­ческая графика — прежде всего, принципиальные или функциональные схемы — опирается на свободную конструктивную деятельность и не связывает себя соблюдением каких-либо ограничений ее среды. Технические рисунки изобра­жают агрегаты, орудия, детали в абстрагированном пространственном конти­нууме, смысл которого состоит в том, что это и есть пространство возможных технических коммуникаций с другими агрегатами, функциональными блока­ми и деталями. Силой, обеспечивающей эту связь, оказывается сила техничес­кого мышления и конструктивной деятельности, которая по отношению к самим этим деталям и блокам является трансцендентной и потому бессубстанциональной — это пространство чистых возможностей. Рисуя сферу деятельнос­ти изнутри, в таких деталях можно было бы суггестивно изображать какие-то напряжения в ее строении. Но с внешней стороны ничего подобного изобра­зить было невозможно: белое поле конструктивной мысли никакого сопротив­ления росту объема или изменению конфигурации сферы не оказывает.

Между тем такое сопротивление было, оно чувствовалось и без него ничего не стоила бы сама экспансия сфер. Ощущалось это сопротивление и в области индивидуального сознания, в области воображения. Усвоение новых способов представления, освоение проектных методов давалось не без усилий, направленных прежде всего, на преодоление иных способов представления.

Борясь с сайентизмом, методологи чувствовали это внешнее сопротивление сфер, хотя не изображали его в моделях. Быть может, это происходило от того, что само это сопротивление считалось не естественным, а следствием заблуж­дения.

Интеллектуальные инициативы, которые не совпадали с проектными, либо игнорировались, либо считались действительностью трансцендентной методологии и должны были рассматриваться «в другой комнате», либо, наконец, вписывались в логические модели уже в виде инкорпорированных функциональных блоков какой-либо сложной кооперативной структуры, как если бы некий внешний методологический разум уже разрешал эти конфлик­ты и сводил их к техническому и продуктивному взаимодействию.

Иными словами, действительность конфликтов сфер деятельности в мето­дологическом Кружке не рассматривалась. Интерсубъективного прост­ранства сфер методологические модели не содержали.

Чтобы увидеть проблему границ в проектировании с несколько иной стороны, полезно рассмотреть ее применительно к разным типам проектиро­вания, отличающимся по своим объектам. В качестве таковых мы рассмотрим морфологическое проектирование, или проектирование вещей (в том числе машин), социальное проектирование, связанное с проектированием организа­ций, норм, сложных социально — морфологических объектов, включающих человеческие и машинные компоненты, города, системы обслуживания и т.п., и, наконец, — экзистенциальное проектирование, то есть «темпоральное проек­тирование» человеческого «Я» в процессе построения своей судьбы.

Проектирование вещей — самый известный и распространенный тип проектирования. Вещь — сложное образование, включающее в себя элементы культуры и социальные отношения. Но, прежде всего, вещь — это материаль­ный предмет, тело с определенными функциями, пространственной формой и названием. Морфологически вещь ограничена протяженностью своего матери­ального тела, своими пространственными границами.

Проектирование вещи ограничено природой и, в том числе, — природой самой вещи, включающей место вещи в системе человеческой деятельности, ее функции, смысл. Следовательно, одна из границ проектирования вещи проходит по ее социально-культурной природе, делающей вещь значимой и осмысленной.

Другая граница вещи также принадлежит природе, но лежит в области изготовления вещи и определяется знанием того, что возможно и что невоз­можно сделать из данного материала. Это и знание естественных свойств материала или материалов, из которых изготовлена вещь, и знание возможнос­тей технологии (инструмента, технологических процессов обработки) привес­ти материал в желаемое состояние и придать ему нужную форму.

Вещь отчуждается от человека в своем независимом материальном существовании и вновь осваивается им в изготовлении и применении. В проектировании вещь представлена образцом или прототипом, она может быть описана словами или изображена в виде рисунка или чертежа. Вещь противо­поставлена человеку, ее изготавливающему, как нечто, наделенное собствен­ной природой, не податливое и не способное произвольно изменять свои свойства, В этом — граничность или ограниченность вещи от человека, и в связи с этим можно и нужно рассматривать и границу проектирования вещей. Можно было бы сказать так: проектирование вещей и есть в известном смысле проектирование границы между человеком и вещью. У них — разные судьбы и разные формы временного существования. Человек смертен, вещь может на тысячи лет пережить своего владельца или скоро выйти из строя. Судьба вещи относительно независима от судьбы человека, и все достоинства и недостатки вещи отражаются в этой независимости.

Социальные системы — в гораздо более сильной мере инкорпорируют в себе человека, в том числе и человека, проектирующего и реализующего их. В социальных системах реализация часто совпадает с функционированием, и одним из видов функционирования как раз и оказывается реализация и воспроизводство системы (создание и организация, поддержка и контроль). В связи с этим проект социальной системы и проект ее реализации никогда не могут достичь полноты проекта или чертежа вещи, в них всегда есть открытые возможности. Проектирование и реализация социальных систем — перманент­ный процесс.

Границы социальной системы менее ясны, чем границы вещи, и границы социального проектирования провести труднее. Тем не менее, можно сказать, что и они определяются двумя обстоятельствами: во-первых, знанием целевых функций и типа, природы той или иной социальной системы, и, во-вторых, знанием и оценкой возможности реальной организации системы. Второй момент особенно важен, так как реализация социальной системы зависит от решимости и воли людей, готовых участвовать в ее создании. Проектировщик должен отдавать себе отчет в том, насколько его действия выражают эту волю будущих членов проектируемой системы или в какой мере в его власти склонить будущих участников к реализации системы и поддержания функционирования.

Третий тип проектирования — экзистенциальный, в наименьшей мере отчужден от человека. В этом случае субъект и объект проектирования совпадают и разделяются только рефлексией. Если социальное проектирование сопряжено с силой социального воображения и рефлексией власти, то экзистенциальное — с силой исповедания, принятия тех или иных норм поведения (той или иной свободы от норм) или идеала существования, с стороны, и, с другой — силой воли к трансформации поведения в том или ином направлении, в зависимости от избранного идеала.

Таким образом, ограничения в проектировании определяются векторами: знанием цели и смысла проектирования и знанием возможностей и степени способности к произведению проектных трансформаций.

Однако эти границы — суть все же не границы проектирования некоторой универсальной сферы, а границы проектирования в конкретных проектных ситуациях. Если перейти от рассмотрения границ разных проектов и даже их типов к способам ограничения сфер, то нужно сказать, что границы сферы есть интеграл всех пограничных ситуаций в проектировании, и в то же время граница сферы проектирования не совпадает с границами отдельных проектов.

Для пояснения этого несовпадения рассмотрим различие между практикой и идеологией проектирования. И на практике, и в идеологии экспансия проектирования сталкивалась с сопротивлением внешней среды и с определенными трудностями, хотя эти трудности лежали в разных областях социальной и культурной реальности.

Рассматривая проблему границ в горизонте идеологии и горизонте практики, мы сталкиваемся с двумя типами ограничений. Одно из них можно было бы условно назвать ограниченностью или лимитом ресурсов, другой — ограниченностью или лимитом инициатив. Это два простейшие вида границ, с которыми сталкивается экспансия проектирования. Границы ресурсов вне сферы проектирования, это ее внешние и неспецифические границы, время как границы инициатив — внутренние и специфические.

Практические границы таковы, что проектировщик обязан с ними считаться. В идеологии же сам идеолог, как правило, не принимает в расчет внешнее сопротивление его идеям, как необходимый для учета момент «сопротивления материала», ибо считает его обязательным моментом преодоления. Практик понимает, что его претензии должны быть умерены и что он, в конечном счете, пойдет на компромисс. Идеолог же всякий компромисс считает унизительным и видит в нем только симптом неудачи в решении своей идеологической задачи. Граница сферы проектирования совмещает оба уровня представления границ — и практический, и идеологический, и это совмещение создает для методологии ряд трудностей и препятствий.

Одна из основных трудностей — субъективность статуса сферы. Ведь мы исполняемся решимости рассуждать (и проектно мыслить) о будущем сферы проектирования, то субъективно мы раздваиваемся. Одна часть и мышления оказывается в активной позиции (она мыслит о проектировании и его мышлении), другая предстает в качестве объекта этой мысли и проектных преобразований. Эти парадоксальные отношения нам не ясны и в проблематику границ проектирования, таким образом, втягивается проблематика самосознания сфер, сферической рефлексии и много сопряженных с ними сопряженных с ними вопросов.

Исследования и разработки в области практики проектирования, которые вели некоторые участники методологического движения, постоянно вызывали методологические дискуссии. Однако то были, как правило, проблемы частной методологии или, точнее, методологические вопросы проектирования специфических социальных систем городского обслуживания. Мы готовы были перенести их на сферу проектирования и методологии в целом. Но способы соотношения частной и общей методологии так и не были развиты в той степени, которая исключала бы подобные ошибки, а универсальность средств методологической рефлексии постоянно подталкивала к ним. Теперь говоря о границах проектирования, мы видим эти вопросы с несколько иной стороны и, главное, в совершенно иной перспективе.

Взаимоотношения сферы проектирования и сферы методологии также вызывают интерес. Как будто здесь складываются два разных типа взаимообъемлемости. С одной стороны, мы можем сказать, что проектирование рожда­ется внутри методологии, следовательно, методология, как общее, охватывает проектирование, как частное. С другой, сама методология рождается во многом проектным способом, и поэтому проектирование охватывает методо­логию как свой предмет. Возникает вопрос о методе решения возникающих при этом рефлексивных проблем.

Подводя итоги, можно сказать, что проблема границ проектирования предстает перед нами как спектр, в котором уже ясно различимы:

— частные и общие,

— практические и идеологические,

— методологические и предметные виды рефлексии границ.

Наряду с этим мы можем указать на ряд модусов проблемы границ проектирования:

1. Модальный модус. Здесь речь идет об установке по отношению к границам. Существует установка на их расширение, то есть модус экспанси­онистский, модус на их свертывание или модус нигилистический и, наконец, компромиссный модус на локализацию границ или локализацию сферы проектирования.
2. Модельный модус. Обнаруживается различие средств описания сфер и других организованностей деятельности по отношению к границам и способ­ности фиксировать границы, их изменения, конфигурацию, размеры и т.п. Следовательно, для дальнейшего рассуждения о границах необходимы разра­ботки в области средств моделирования границ.
3. Модус типологический. Существует несколько типов проектирования (морфологического, социального, экзистенциального), однако этим список типов проектирования не закрывается. Уже в ходе дальнейшего рассуждения мы наткнулись на методологическое проектирование, проектирование идеоло­гий и возможно иные рефлективные виды проектирования (проектирование проектирования и т.п.).

Эти модусы служат в контексте данной статьи только для уяснения смысла проблемы и дают лишь частные аспекты дальнейшей проблематизации.

Поскольку в обсуждении были затронуты ассоциации этих вопросов с проблемами экологии и идеологией Римского клуба, то можно было бы добавить следующее. Необходимо отличать вопрос о границах от вопроса об ограниченности, хотя и терминологически, и по смыслу эти понятия весьма близки друг к другу. Ограниченность ресурсов далеко не всегда означает ограниченность их пространственного распространения, и, следовательно, границы их местонахождения. Ограниченность денежных, энергетических, сырьевых ресурсов часто измеряется в объемных или количественных величи­нах и относятся не столько к пространству, сколько ко времени, указывая на возможности и темпы их временной эксплуатации и сроки возможного истощения. Ограниченность как возможность истощения или иссякания — есть показатель динамический. Поэтому вопрос о взаимосвязи ограниченных ресурсов рассматривается обычно в балансовых моделях включающих время.

В географии границы понимаются иначе — как места соприкосновения зон или территорий. Географические границы характеризуются двусторонностью, их можно пересечь и попасть из одной зоны или области в другую.

В сферах деятельности нет прямых аналогий ни с географическим, ни с экологическим пониманием границ, и в то же время оба понимания могут быть использованы в построении модели границ сфер. Думаю, что и для границ сфер имеет место принцип, согласно которому покинуть одну сферу — значит обязательно перейти в другую. Но и экологическое понимание границ также релевантно действительности сфер — границы между сферами определяются не каким-либо раз навсегда данным пространственным расположением, а ди­намикой и распределением энергии и ресурсов. Только энергичные и интенсивно развивающиеся сферы могут совершать экспансию в пространстве культу­ры; напротив, сферы, теряющие жизненные силы, постепенно сужают свои границы.

Всякое изменение границ есть значимое событие. Из этого не следует, что такие изменения происходят редко или являются исключением. Думаю, что в сферах деятельности, таких как проектирование, всякий акт творческой деятельности означает изменение границ. Но можно выдвинуть и более сильную гипотезу, предположив, что всякое изменение границ сфер деятель­ности является историческим событием, то есть событием необратимым во времени. Если изменение политических границ государств необходимо счи­тать историческим событием, если изменение экологического баланса на территории стран, континентов и в биосфере, безусловно, следует считать историческими событиями, хотя и то и другое в какой-то мере обратимо, то изменения в границах человеческого духа и культуры действительно необра­тимы, так как регресс культуры никогда не приводит ее к прежнему состоя­нию. Завоевания и забвения в сфере культуры в равной мере следует относить к историческим событиям, хотя история и прогресс понятия не тождественны. Границы сфер деятельности проходят в культуре. Однако, эти границы не просто разделяют и связывают разные сферы, они находятся в состоянии динамических изменений, которые едва ли могут управляться или регулиро­ваться извне. В истории человеческого духа навряд ли может иметь место произвольное изменение границ. Границы сфер являются независимыми от воли, хотя их изменение и сопровождается сознательными волевыми усилия­ми.

Если принять это предложение, то может показаться бессмысленной вся работа по их рефлексии. Но рефлексия границ является необходимым усло­вием достижения гармонии в соотношении инициатив к экспансии и локали­зации, которая сама по себе показывает уровень развития культуры, а, может быть, только она и определяет этот уровень в целом.

 

Проектирование и культура

Предположив, что культура может быть представлена как некая совокуп­ность граничащих друг с другом и вместе с тем проникающих друг в друга сфер деятельности, мы еще ничего не сказали об отношении проектирования к культуре и, соответственно, о границах проектирования. Вместе с тем образ культуры как мозаики сфер есть попытка представить себе это отношение.

Сколько бы мы не говорили о локализации проектирования, на сегодняш­ний момент проектирование все еще остается сферой, самое существование которой сопряжено с трансформацией культуры, и, следовательно, с экспан­сией сфер. Историчность культуры означает постоянную изменяемость ее границ. Культура с проектированием тем более предполагает историзм и ограниченность целого, вопреки интенции тотального проектирования, которое доведя до крайних логических выводов свои претензии, могло бы считать себя «могильщиком» истории и полагать, что проектирование, после того, как оно объемлет культуру, сделает ненужным и культуру, и историю.

Пока этого не произошло, и упадок проектного энтузиазма не предвещает скорого возвращения такой перспективы. Во всяком случае, понятие «проек­тная культура», появившееся в последние годы, такими тотальными претензи­ями не располагает. Напротив, осмелюсь предположить, что формирование и кристаллизация этого понятия соответствует фазе остывания проектных ини­циатив и идее локализации проектирования. Локализующееся проектирование (в отличие от обособляющегося и расширяющегося) как раз и обратило внимание на собственную культуру, вместо того чтобы взирать на окружаю­щий мир как на «культуру» в бактериологическом смысле слова. В какой-мере усталость проектирования сама есть следствие сопротивления, которое ему оказала культура.

На заре выяснения отношений между культурой и проектированием О.И. Генисаретским были предложены две модели: «социум с культурой» и «социум с проектированием», где культура выполняла функции простого, а проектирование — расширенного или «суженого» воспроизводства социума. В предельных состояниях это либо традиционное, абсолютно консервативное общество, либо чисто проектный, так сказать, авангардистский и конструкти­вистский социум. Социум без культуры — это предельный вариант экзистенционального произвола, в котором само общество становится вещью, так как существование морфологических организованностей лишено органической непрерывности.

Между проектированием и культурой в более сложной компромиссной модели (совмещающей и культуру, и проектирование) складываются отношения разного рода. С одной стороны, культура – как мир наличных форм и смыслов – оказывается и материалом и средством проектирования. Здесь часть культуры (проектная культура) используется для трансформации других частей (объектов проектирования), а весь механизм можно было описать как частичную трансформацию культуры под ее же контролем. Этот контроль культуры как раз и состоит в том, что последняя ставит границы проектированию, и как только последнее превышает допустимые масштабы экспансии, некий внутренний механизм остужает ее претензии и вводит в нормальное для данной исторической ступени развития состояние. Но здесь же остается и механизм синекдохи — «часть вместо целого», чреватый гипертрофией утопии.

Локализация проектирования в таком случае диктуется тремя обстоятельствами:

• реальными возможностями осуществления проектов,
• сопротивлением культуры проектной экспансии,
• внутрипроектной рефлексией в рамках «проектной культуры».

Таким образом, реально граница между проектированием и культурой дана сознанию как раз в проектной культуре, во внутрипрофессиональной рефлексии. Идея границы не просто присутствует в проектной культуре, но определяет как раз ее «культурный статус» и целостность.

Если проектирование по самому своему существу есть трансформация культуры и, следовательно, исторически значимое нарушение или изменение культурных границ, в том числе границ между сферами деятельности, то возникает два вопроса.

1. Какова способность данной культуры к трансформации или, иными словами, какова степень исторической консервативности данной культуры?
2. Какова «свобода» проектирования или его способность к трансформации культуры? Соотношение этих характеристик и определяет события на границе культуры и проектирования. Не следует думать, что это жестко функционально связанные характеристики. Думаю, что они относительно независимы. В рамках достаточно консервативной культуры может возникнуть проектирование с большой степенью свободы к трансформации окружающего мира и себя самого и наоборот. Скорее была оправдана догадка об обратной зависимости между характеристиками культуры и проектирования, т.е. чем консервативнее культура, тем более радикальным и свободным может оказаться в ней проектирование. Но такая догадка выглядит весьма парадоксальной.

Проектное изменение культуры не тождественно рациональной ее трансформации. Проектирование не обязательно рационально, хотя в том проектировании, которое переживало энтузиазм в середине ХХ века, превалировали рациональные ценности. Не следует считать проектирование и единственной инстанцией развития культуры. Вероятно, есть и иные источники такого развития. Среди сфер культуры некоторые обладают свойством к расширению, в их числе и наука, и искусство, так что проектирование не исключение. Быть может, правильно то, что развитие культуры есть результат экспансии сфер, но думать, что всякая такая экспансия есть результат действия проектирования, едва ли оправдано.

Принимая как факт расширение ряда сфер в культуре и в социуме, мы можем также поставить вопрос о соотношении этого расширения с расширением культуры в целом. Современная культура, безусловно, является расширяющейся, однако неочевидно, является ли ее расширение суммой приращений в каждой из сфер. Такая модель обозначала бы нечто вроде свободного роста сфер культуры и исключала бы факты взаимной экспансии сфер. Вместе с тем вопрос о равновесии социума касается не только протуберанцев сфер на поверхности культуры, но и внутренних реакций, протекающих в процессе взаимодействия сфер и, может быть, как раз в этих-то внутренних реакциях и вызревают энергетические источники, питающие внешние взрывы — в виде научных открытий, технических изобретений, социальных движений и, наконец, мощных проектных инноваций.

Внутренние отношения сфер, рассматриваемые нами здесь как явление экспансии и преодоления своих границ, вероятно, не сводятся только к экстенсивным взаимодействиям, скорее всего имеет место и множество других координационных отношений между сферами, в том числе разные формы доминирования,

Границы сфер в культуре едва ли похожи на границы между зонами и областями географической карты или на границы между органами живого тела. Кажется, что эти границы имеют диффузный характер, хотя эта диффузность не исчерпывается аналогией с кинетикой газов. Возвращаясь к рассуждениям о роли идеологии, позволим себе привести пример границ, имеющих диффузный и невидимый характер при достаточно четкой их локализации. Речь идет о границе зрительного поля. Зрительное поле ограничено, так как мы никогда не видим того, что расположено у нас за спиной. Однако, при этом мы не видим границ нашего зрительного поля и задумываемся о них крайне редко. Аналогия с идеологией заключается в том, что идеология (в том числе и проектная или методологическая), как правило, не склонна видеть или замечать собственные границы. В этом отношении она подобна зрительному полю.

В связи с диффузностью границ заслуживает особого внимания феномен пересечения или преодоления границы. Очень часто пересечение границы выражается в том, что мы эту границу «проскальзываем», упускаем из виду. Так, например, переезжая из загорода в город, мы нигде не видим четкого обозначения границы городов(если, конечно, она не обозначена каким-нибудь специальным щитом или знаком), но как бы проскальзываем ее. Наше сознание ориентировано не на границу города, а на его внутренние области, тяготеющие к центру, именно с ним связываем мы понятие города и его название, а не с границей. Вот этот эффект «граничной слепоты» или «пограничной слепоты» (который не случайно напрашивается на ироническое сопоставление с зоркостью пограничников») и становится причиной запустения приграничных зон, выпадения их из области культивирования. Отчуждение пограничного бытия — характерное для состояния наших городских при- городов -можно наблюдать и в культуре, границы сфер которой, с одной стороны, признаются крайне продуктивными (науки на «стыках”), а, с другой стороны, крайне запущенными.

Для выяснения отношения между культурой и проектированием также необходимо принять во внимание, что в сфере культуры любой проект должен рассматриваться как уже реализованный в культуре; иными словами, нереализованных проектов в культуре нет. Однако в этом смысле проект есть не только самореализация, но и самолокализация проектной инициативы, и его существование можно уподобить клеточному новообразованию, способному существовать в теле культуры, не распространяясь за собственные границы. В этом случае проект и есть одна из границ проектирования.

«Самореализуемость» проекта позволяет по-новому взглянуть на проблему утопий. С точки зрения культуры, все утопии — реализуются, хотя степень их влияния на культурную трансформацию может быть различной. Относительность различения реализованных и нереализованных проектов, а, следовательно, и степеней утопичности проектов входит в понятие границ проектирования.

Кажется соблазнительной гипотеза, согласно которой мы называем тот или иной проект утопией в том случае, когда выполняется некоторое соотношение между степенью нарушения этим проектом границ сфер и, в то же время, определенный масштаб реализации проекта, то есть масштаб его идеологического и практического действия. Таким образом, идеология и утопия должны рассматриваться в контексте степеней их реализации и границ сфер деятельности. Возможность одновременного существования проектов и нескольких идеологий делает их рассмотрение относительным. Консервативные идеологии рассматриваются на фоне трансформативных и наоборот.

Предположив, что степень трансформативности культуры и свобода проектирования — величины независимые, мы должны теперь добавить, что в какой-то степени сама трансформативность культуры зависит от свободы действующих в ней проектных инициатив. Иначе говоря, при моментальном сопоставлении этих показателей мы можем отвлечься от их взаимосвязи, но при рассмотрении их в более или менее длительном интервале времени, на протяжении некоторого исторического отрезка, нужно принимать во внимание и их взаимосвязь.

Трансформативность культуры и реформаторская действенность проектирования

 образуют круговую зависимость. Чтобы этот круг не стал порочным, необходимо более детализировано представлять себе механизмы взаимодействия культуры и проектирования, способы социального осуществления проектных инициатив и культурных норм и институтов.

В связи с этим очень важно сопоставить два способа согласования идей в социально-культурном контексте, играющих большую роль в жизни проектов и идеологий. В демократическом обществе обсуждение всевозможных идей предшествует их принятию в качестве законов или норм и сопровождает их функционирование или реализацию. В процедурах обсуждения проектов и стоящих за ними идей и идеологий производится тщательный и всесторонний анализ их содержания, характер определяющих их ценностей, возможные социальные последствия и т.п. При этом создается иллюзия, что все то, что происходит в процессе обсуждения, принадлежит исключительно институту дебатов и не может быть прерогативой чисто мыслительного процесса. Согласованность множества мнений в такой иллюзии кажется единственным критерием приемлемости проекта и, следовательно, единственной инстанцией проведения его социально-культурных границ. Упускается из виду, что процедуры согласования всякий раз выявляют некое синтетическое содержание проекта, уже прошедшее интеллектуальную проверку в авторском мышлении и лишь вынесенное на общественное обсуждение для его контроля и принятия. Общественный контроль в таком случае в принципе не является синтезирующей, конструктивной инстанцией, он, скорее может быть назван органом критической селекции. И для того, чтобы общественные дебаты по проектам могли успешно развиваться, им требуются сами проекты. Более того, в принципе — дебаты тем плодотворнее, чем качественнее предложенный для обсуждения проект.

Было бы иллюзорным полагать, что проект, не вызвавший разногласий, является конформистским и малоценным. Не следует думать, что богатство дебатов является единственным или главным критерием их продуктивности. Высококачественный проект, учитывающий все обстоятельства дела и устоявший в процедурах критического анализа, все же лучше, чем сырой и противоречивый проект, вынуждающий обсуждение вставать сначала в резкую оппозицию, а затем и брать на себя авторские функции, предлагая те или иные его исправления. Такие исправления могут оказаться успешными в случае относительно простых проектов с незначительным числом предметно-конструктивных систем и ограничений. Но в случае сложных проектов, такие обсуждения едва ли могут заменить авторскую интуицию.

Следовательно, общественная дискуссия, как и критическая экспертиза, лишь проверяют предложенное решение в отношении его внешних связей с социально-культурным контекстом, но не входит в рассмотрение способов внутренней интеграции проекта, то есть не вторгается в его синтетическую инициативу. В этом и следовало бы видеть принципиальное различение и непараллелизм двух способов достижения социального договора или более или менее приемлемого («истинного») проектного предложения.

Мышление активно действует и во внешнем обсуждении, и критике, и во внутренней синтетической работе. Более того, всякая внутренняя синтетическая деятельность включает в себя, помимо конструктивной интуиции, развитые формы симуляции и имитации внешнего обсуждения, так что прежде, чем выйти на реальный общественный суд, проект проходит его, так сказать, в авторском исполнении или в узком кругу ответственных разработчиков. Тем не менее, способы достижения окончательных решений во внешней дискуссии и внутренней работе — принципиально разные, и мы не можем пожертвовать ни одной из этих половин процедуры социального внедрения проекта ни внутренней, авторской, ни внешней, дискуссионной.

Проект провоцирует дискуссию и, в то же время, имитирует контекст социокультурного плюрализма, он в равной мере воспроизводит и конфликты, и согласия. Можно предположить, что граница проектирования как раз и находится между областями консенсуса конфликтов и консенсуса согласий.

Тогда достижение социального консенсуса определяется не только согласием или несогласием людей по тем или иным вопросам культуры или социальных реформ, но и по способности встать на проектную точку зрения, приобрести необходимое проектное видение и проектную компетентность.

В связи с этим имеет смысл обсудить соотношение искусственных и

естественных условий достижения консенсуса в проектировании, или, иными словами, искусственных и естественных условий распространения границ проектирования в культуре. К искусственным обстоятельствам можно отнести как раз проектную компетентность, способность к проектированию и проект- ному мышлению и воображению. Искусственность в этом смысле слова не есть отрицание естественного хода вещей или естественнонаучных законов. Она означает лишь способность к техническому, конструктивному мышлению и воображению, умение компоновать целое из отдельных элементов и подсистем и проявление изобретательности, т.е. интереса к нетрадиционным и новым конструкциям.

Представим себе изобретателя, находящегося в среде людей, не наделенных способностями к изобретательской деятельности. Проект, предложенный таким изобретателем, может быть ими отвергнут или заслужить неодобрение на основании их неспособности отступить от традиционной техники. Небезызвестно, что накануне изобретения аэропланов отрицалась самая возможность полета аппарата, удельный вес которого больше веса воздуха. В области инженерии и техники изобретатели, как правило, доказывают свою правоту, предлагая обществу образец изделия или машины, демонстрирующий в первую очередь возможность своего существования. В сфере социальных проектов такой путь был бы чреват опасностями авантюрного толка, и, тем самым, в области социального проектирования требуется предварительное согласование проекта и идеологий, что затрудняется не только расхождением в ценностях и знаниях, но и различием способностей к проектному мышлению.

Проектирование обычно рассматривается как деятельность в области искусства или искусственного. Это, конечно, не так. В любой сфере деятельности есть и искусственные, и естественные компоненты. Но если для научного творчества мы легко представляем себе его искусственные компоненты как моменты конструктивной деятельности, то в проектировании и конструировании естественные компоненты деятельности выявлены и проанализированы в меньшей степени. Далеко не все искусственные компоненты мышления и деятельности являются инновационными. Существует немало механизмов воспроизводства деятельности, имеющих искусственный характер: хотя бы обучение речи, поддержание здоровья, элементарные формы социального нормирования и т.п. Для функционирования всех этих механизмов необходимы моменты планирования, проектирования, конструктивной деятельности и технического мышления. Мы привыкли видеть в проектной деятельности мощный источник инноваций, и понимаем само проектирование как часть процесса социальных инноваций. Но это не всегда совпадающие понятия. Можно представить себе инновационный процесс без проектирования и проектирование без инноваций. Некоторые измерительные процедуры в геодезии требуют, например, проектирования, но не вносят никаких социальных инноваций. Есть и инновационные находки, которые обходятся без проектирования.

Граница проектирования не совпадает с границей инновационной деятельности. Тем не менее, рациональная, планируемая инновация предполагает проектирование, и исторически сложилась ситуация, в которой проектирование по преимуществу выступает как рациональная инновационная деятельность.

Спрашивается, в каком смысле тогда ставится вопрос о границах проектирования? Ответ на этот вопрос должен быть историческим. После того, как инновационные процессы в обществе приняли широкий размах и стали рациональными, планомерными и организованными, то есть именно в тех условиях, когда проектирование превратилось в сферу и начало экспансию в другие области деятельности культуры, вопрос о границах встал и в области проектирования, и в области инновации, причем по преимуществу (такова историческая специфика момента) как вопрос о проектировании прежде всего.

Инновационные процессы вне проектирования можно представить либо как совокупность разрозненных изобретений, приводящих, в конечном счете, к целостным феноменам развития. Либо как акты единовременных социальных действий, связанные с пророчеством и предложениями новых социально — культурных программ. Последние, как правило, следовало бы относить не к искусственным и не к естественным событиям в жизни культуры и общества, а к сверхъестественным.

Сближение искусства, техники и социального действия привело к симби- озу деятельностей, очень близких к проектированию. Либо эти деятельности трактуются как проектирование, либо в искусстве и социальной активности просматриваются проектные механизмы, либо, наконец, в проектировании обнаруживаются инновационные художественные и социальные программы. Особенно в архитектурно-градостроительном и дизайнерском проектировании. В проектировании искусственные, естественные и сверхъестественные компоненты деятельности и мышления тесно переплетены и образуют сложные симбиозы. Наряду с ними в проектировании, как и вне него, встречаются случайные процессы. В художественной интуиции случайное и конструктивное, естественное и сверхъестественное могут смешиваться или образовывать лавинообразную цепь причин и следствий.

Достаточно вспомнить, как высоко русские футуристы ценили изобретательскую деятельность, противопоставляя «изобретательство» «приобретательству» (В. Хлебников). Изобретательская деятельность в художественном авангарде граничила с откровением. В такой же мере и проектирование часто граничит с откровением или утопическим произволом.

В этой связи становится значимым анализ соотношения культурной динамики и культурной коммуникации.

Обсуждение проекта можно рассматривать как провокацию культурной коммуникации. Но и в проектном мышлении и художественном творчестве можно видеть культурную коммуникацию и динамику в скрытом состоянии, социальный смысл происходящих в такой коммуникации процессов и событий еще не отрефлектирован, не обработан конструктивно, скрыт интуицией, индивидуальной памятью или интересом.

Неравномерность и различие интенсивностей тех или иных идей приводят к доминированию образов, способов и методов деятельности, культурных ценностей и т.п. Кристаллизуясь в творческом сознании и выливаясь в проект, эти неравномерности закрепляются и превращаются в инновационные предложения с определенным социокультурным вектором. Проект становится культурным и социальным действием. Его некритическая реализация может превратиться в социальное и культурное насилие. И лишь предложение проекта на общественный суд уменьшает опасность такого призыва. Следовательно, институт общественного обсуждения проектов является формой ограничения проектирования извне. Тем не менее, ограничение проектирования извне не исчерпывает границ проектирования. Существуют и внутренние границы проектирования, в той или иной мере сознаваемые проектировщиком, воплощаемые в его сознание либо как препятствия, либо как бессмысленность, абсурд, опасность и т. п. История культуры демонстрирует разную степень толерантности к проектным инновациям: есть периоды большого консерватизма, когда границы проектирования сужаются, есть и периоды резкого расширения этих границ, один из которых произошел в начале века, особенно с 1905 по 1925 годы, и к которому проектирование стремилось в 1950-х — 197О-х годах, когда ситуация уже изменилась.

Все сказанное позволяет сделать вывод о многомерности бытия границ проектирования и особом характере их диффузности, сопряженной с взаимодействием социальных и культурных сфер и областей деятельности.

 

Форма и миф

Проект есть целое, некий агрегат многих составляющих компонентов, система. Можно сказать, что проект, как и художественное произведение, обладает определенной ограниченностью, несводимостью целого к его частям, новым качеством, отличающим целое от любых его подсистем. Однако определение границ органического, целостного предмета  задача, практически не имеющая методов решения. Мы привыкли мыслить границы в одномерных континуумах. Обычная граница — линия, точка, предел, выраженный числом или совокупностью чисел. Модели границ имеют по преимуществу геометрический характер, в том числе и в естественных науках, таких, как физическая география, где, например, границы ареалов распространения организмов все же выражаются в понятиях планиметрии[2]*.

Существует два способа квалификации целостности. Первый можно было назвать агрегатным, этот способ распространен в инженерно-техническом проектировании. Согласно ему целостностью обладает агрегат, все части которого, взаимодействуя, обеспечивают исполнение некоторой внешней функции. Внешняя функция или миссия проектируемой системы есть способность выполнять действие, на которое не способны его части, взятые порознь. В проектировании мы часто сталкиваемся с задачей создать устройство, которое и обладало бы таким типом целостности.

Другой способ квалификации целостности принадлежит художественной традиции, эстетике. Это — художественный образ, стилистический образ, целостность которого и даже органичность которого не может быть проверена путем испытания проекта или вещи к отправлению какой-либо одной внешней функции и даже не сводима к сумме возможных внешних действий. Хотя образ и воспринимается извне, он действует как органический, неразложимый на части символ. В художественном образе или в стилистических фигурах мы внешним образом выясняем для себя его внутренний индивидуальный и неделимый смысл[3].

Этим типам целостности в проектировании в архитектурно-градостроительном проектировании соответствуют две идеологии: функционалистическая и символическая.

Идеология функционализма, получившая развитие в середине ХХ века в русле так называемого «современного движения» в архитектуре и градостроительстве, исходила из того, что агрегатно-функциональная целостность является для бытия художественного произведения основной и определяю- щей. Ее максима: «что хорошо функционирует, то и хорошо выглядит». Этот принцип лежал в основе всего современного движения до тех пор, пока в дело не включалась его постмодернистская символическая критика. Эта критика показала, что произведения функционализма, декларировавшие движение изнутри наружу, от функции к форме, на самом деле прибегали к формальной имитации, т.е. практически опирались не на функции, а на символические свойства формы. Здания, выглядевшие вполне функционально, на деле оказывались дисфункциональными, неудобными. Доктрина функционализма была поставлена под сомнение, и в идеологию проектирования была включена семиотика. Однако такой поворот событий, разоблачивший непоследовательность функционализма, все же не нанес теоретически сокрушительного удара по функциональной доктрине. Ибо отступление от принципов на практике не разрушает самих принципов.

Агрегатно-функциональный принцип целостности является двусторонним: функционализация целого — обусловливает его понимание как агрегата функционально кооперированных частей, в то время как понимание целого как символа или формы такого агрегатного строения не предполагает.

Функционализм исходил из того, что внутренняя функциональная целостность и внешняя функциональная адекватность обеспечивают морфологическую адекватность, но само это предположение следует отнести к области функциональной мифологии, которая сегодня не вызывает доверия, но еще имеет шанс вновь появиться на сцене.

Вопрос о месте встречи функционального агрегата с формой и мифом релевантен проблеме культурных границ проектирования, а ситуация, сложившаяся в архитектуре в начале ХХ века и до сих пор не получившая разрешения, непосредственно относится к проблематике границ проектирования.

Мы можем указать на различные варианты ее трактовки в современной теоретической и исторической критике как на симптомы интереса к проблеме границ.

Прежде всего, следовало бы указать на книгу «Проект и утопия» придерживающегося левых марксистских убеждений итальянского историка архитектуры Манфредо Тафури, вышедшую в свет в конце 60-х годов /1/. В этом исследовании отразились первые признака критики теории проектирования и использования в архитектуре семиотико-лигвистических методов. М. Тафури выдвинул гипотезу, согласно которой архитектурная форма есть вариант утопического мышления и своего рода миф, служащий спасению традиционной архитектурной деятельности в условиях монополистического капитализма, утратившего потребность в архитектуре как таковой. Тафури рассматривает архитектурно-художественную инициативу, выдвигающую новые формы, как средство иллюзорной социальной интеграции и обеспечения социальной целостности, как утопию, утопию регрессивную и консервативную, поскольку символика архитектурной формы не выражает способов действительной интегрированности капиталистического общества. В отличии от — прогрессивных утопий прошлого, новая архитектурная мифология, по мнению Тафури, ведет к давно пройденным формациям общественного сознания. Альтернативу архитектурной мифологии Тафури видит в развитии идеологи- ческой критики форм и стилей, с помощью которой удалось бы окончательно освободиться от иллюзий, увидеть социальную реальность и, ориентируясь на нее, поставить новые задачи проектирования.

Еще ранее Р. Барт рассматривал миф как форму, имея в виду, что помимо разного рода смыслов, содержащихся в мифах, сам миф не сводим к этим множественным смыслам, а является языковой формой их организации, своего рода вторичным означающим, вторичной (по отношению к естествен- ному языку) семиологической системой /2/. Но эта семиологическая система имеет не только коммуникативное значение, но даже в большей мере, чем язык, является социально-культурной нормой, способом социальной организации. Миф, по Р. Барту, «превращает истории в природу», подставляет исторические феномены в формы натуральных причин и следствий. Исторические обстоятельства в мифе затуманены природой, а исторические интересы — «здравым смыслом». Р. Барт несколько ранее пришел к выводам, сходным с выводами М. Тафури. Он также заметил, что буржуазия является тем классом, который не любит, чтобы его называли по имени. Следовательно, мифологизация реальных отношений капиталистического мира в виде разного рода утопий вроде «функционализма» должна ему нравиться. Тафури, однако, отрицает, что буржуазия нуждается в мифах и утопиях. Буржуазия более не нуждается, по мнению Тафури, в идеологии, как форме общественного сознания, отчего последняя становится достоянием пролетариата, что может отчасти объяснить то, что идеология новой архитектуры с равной успешностью приписывалась то капиталистам, то большевикам. С точки зрения Р. Барта, существуют «левые мифы», которые возникают тогда, когда революции теряют свою революционность. Но это исключение. Как правило, «мифотворчество не является сущностным признаком левых сил», отчего левые мифы, если и появляются, то в виде крайне бедных по содержанию образов. «Что может быть худосочнее, чем сталинский миф?» — спрашивает Р. Барт.

Миф есть способ социального существования, поэтому разоблачение мифа, входящее в задачи мифологической или идеологической критики, ставит мифолога вне общества; снимая одни типы отчуждения, мифолог создает другие. Мифолог вынужден, оставаясь в границах метаязыка, порывать с самой реальностью. Эти парадоксы мифологической критики важны для проектирования, ибо сколько бы оно ни усовершенствовало свой методологический аппарат и рефлексивные средства, оно, в конечном итоге, является утверждающим, в то время как мифологическая критика — средством тотального разрушения.

Сегодня отход от утопий и социального проектирования в области архитектуры, дизайна, искусства, вообще формотворчества свидетельствует не только об отсутствии энтузиазма к перестройке мира, но и об угасании надежд на проектирование. На место концепции «обособляющегося проектирования» постепенно приходит нечто вроде «обособления формы», то есть отделения чисто формальных экспериментов от планов тотальных социальных реформ. Таким образом, только сейчас действительно возникает то, что еще в 20-х годах называли «формализмом». Как ни боролись с формализмом в те времена, практически его как раз тогда-то и не существовало, ибо в начале века все формальные эксперименты были сращены с идеями социальных преобразований[4].

Только в результате семиотической и формально-искусствоведческой рефлексии форма смогла отделиться от своих содержательных интерпретаций и стать предметом свободного игрового эксперимента.

Рефлексия формы не означает ее самодовлеющего использования. Формальные игры используют форму в качестве социально-значимого символа. Однако на сей раз это делается условно, без характерной для идеологии и утопии начала века «натурализации» символических свойств формы. На место магической натурализации приходит свободная игра значениями, освещенная рефлексией и иронией. Творческая деятельность освобождается от своих собственных претенциозных магических иллюзий и, меняя жанр, становится игровой деятельностью.

В этих условиях с формой происходят важные превращения: она сознательно десубстанциализируется, т.е. лишается своей природной, стихийной силы и локализуется, т.е. на место безусловной тотальной символики приходит нечто вроде условного значка или маски. Мифология функционализма уже с середины 6О-х годов начала девальвироваться и понемногу таять, а вместе с ней стала исчезать уверенность в действенной силе функциональных форм. Исторические исследования в области архитектуры и искусства начала века сделали условность и историческую относительность архитектурно — художественных форм этого времени таким же явлением, каким является любая историческая художественная форма. Принципиальное противопоставление искусства авангарда всему прошлому искусству и архитектуре исчезало. Но вместе с этим все, в том числе и авангардистские художественные формы, становились своего рода музейными экспонатами, принадлежащими культуре как знанию и образованности, теряя свои живые социально — культурные потенции. Рефлексия этого обстоятельства изменила и их статус в сфере художественного творчества. «Неоконструктивизм» или «нео-дадаизм», искусственные возрождения авангардистских форм, делают их условными масками и предметом для свободного игрового конструктивного варьирования. Так что намеренная концептуальная девальвация смыслового содержания форм следовала за логикой их естественно-исторического разоблачения.

Отсюда открылась дорога к искусственному, т.е. ясно рефлектируемому плюрализму. Если ранее плюрализм мог существовать в контексте относительно независимо сложившихся и конкурирующих друг с другом художественных традиций, за которыми стояли и разные идеологии, и разные социальные силы, то теперь плюрализм или «полистилизм» принимается не как естественная данность, с которой следует мириться, исходя из демократических принципов, а как норма, декоративное качество среды, которое имеет право на существование как всякая вкусовая концепция или всякий стиль. Стиль полистилизма есть продукт рефлексии естественного многообразия и возведение его в искусственную норму.

В этих условиях каждый стиль и каждая художественная форма поневоле локализует область своего социально-культурного применения, становится свободно избираемой маской, которую можно менять в процессе игровой деятельности. На рынке символов форма более не претендует на тотальность и ищет своего клиента. На место тотальной организации встает индивидуальная идентификация и частный консенсус.

Форма, таким образом, становится внутренне антикосмичной, ибо она теперь является «частичной целостностью», предметом неполного социального договора, естественной данностью, используемой искусственно, целью, употребляемой как средство. Форма становится временным и локальным компромиссом и теряет вместе с претензиями ответственность. Автор художественной формы, как и присвоивший ее социальный субъект, более не принимают на себя ответственность за судьбы мира, так как уже не верят в магическое действие художественного языка. Теперь окончательно теряет смысл афоризм Ле Корбюзье «Архитектура или революция», как бы его ни интерпретировали. Постмодернизм и деконструкционизм окончательно превратили форму в условный знак социальной позиции, исключающий понимание формы как средства обеспечения тотального синтеза или социокультурной интеграции.

Таким образом, в ходе действительного исторического процесса произошло не «обособление проектирования» и не «локализация» проектирования, но заменившие их функционально «обособление и локализация формы». Одновременно можно говорить и о партикуляризации мифа. Тотальный миф уступил место локальной легенде, притче, сказке, сюжету. Локализация мифа придает жизненным отношениям игровой характер, ибо только миф по-настоящему серьезен. Но установление игры в качестве тотального принципа лишает целое его смысловой и морфологической определенности. Возникает индетерминизм целого как принципиально новая редакция идеи тотального развития. В условиях плюрализма и индетерминизма целого развитие или прогресс теряют ясность своих смысловых возможностей. На долю целого остаются лишь принципы игры, как всеобщей модели существования и инфраструктуры жизнеобеспечения и обслуживания, утрачивающие свой доминирующий ценностный характер, то есть опускающиеся из горизонта целей на уровень средств.

Демистификация мифа и «домистификация» формы, ее приручение, превращение в искусственный, манипулируемый независимо от естественных условий способ существования, является продуктом противодействия романтических и позитивистских начал современной проектной идеологии. Ибо, с одной стороны, эта идеология питалась романтическими претензиями перестройки мира и жизни, а, с другой, опиралась на рациональный, логический и количественный подход инженерного мышления. Сам по себе симбиоз романтического энтузиазма и рациональной холодности можно считать типично европейским культурным феноменом, а распространение проектных мифов — характерным явлением европоцентризма двадцатого века. Одним из источников современного плюрализма также можно считать империализм и европоцентристскую экспансию технической культуры в конце прошлого и первой половине нынешнего веков. Внутреннее расслоение европейской культуры шло рука об руку с познавательным освоением многообразия культур, с которыми сталкивалась европейская экспансия. К концу ХХ столетия возникает система идейного двоевластия: ответственность распределяется между все еще сохраняющейся технократией и сопутствующей ей демократией; но первая все более отступает в сферу обслуживания, а вторая сама выдвигает элитаристские и частные иррациональные инициативы, как источники разнообразия и локальной организации культурной жизни. Демократизация как тотальный принцип сама рождает партикуляризацию, оппозиции, группы, меньшинства и разбивает былые имперские единства на конфедерации и союзы. Действительность все более поляризуется на внешнюю, в рамках которой царит игровой консенсус, и внутреннюю, сохраняющую, с той или иной мерой условности, конститутивные ценности и содержательные привязанности, среди которых наиболее популярными в настоящее время становятся этнические и национальные ценности.

Но поскольку целое в таких условиях теряет определенность, возникает новая опасность конфликтов, а вместе с ним вновь возвращается в область актуальных проблем проблема истории, как продукта борьбы конфликтующих локальностей, прежде всего проблема «всемирной истории», которая теперь центрируется уже не вокруг мифологем локальных культур, но вокруг инфраструктур тотального обслуживания и обеспечения: рынка, коммуникативных систем, информационных процессов. Однако само возрождение истории в условиях глобальной плюралистической идеологии должно со временем реанимировать вопрос о тотальном управлении, проектировании и т.п., а вслед за тем — постановку проблемы локализации этих сфер, уже в рамках глобального целого.

Европейский художественный плюрализм до недавнего времени описывался в категориях времени. Различные стилистические течения соответствовали разным стадиям развития европейской художественной культуры. Универсализация европейской культурной модели могла привести к предположению о том, что категория времени способна стать и общим основанием для описания мирового художественного многообразия. В процессе кросскультурной коммуникации эти надежды становятся все более призрачными. При этом десинхронность разных культур сохраняется. Исчезает гипотетическая возможность их той или иной синхронизации.

Одним из вариантов такой синхронизации можно считать космический техницизм начала ХХ века, выдвинувший идеи униформизма и интернационального стиля, покоящегося на признании концепции прогресса, функционализма и конструктивизма. В кругу этой идеологии находились и разработки по теории и методологии проектирования.

К концу ХХ века на первый план вышли иные концепции, в которых синхронизация уступила место концепции герменевтики и коммуникации. Культурный плюрализм в такой концепции признается как неоспоримый и закономерный факт. В рамках каждой культуры, конечно, текут свои собственные процессы расслоения, дезинтеграции и развития, но они не исключают наличие внутреннего монокультурного контекста, определяющего стратегию, тактику, ценности и цели отдельно взятой культуры. Проблема отношения внутрикультурной дифференциации и глобального плюрализма культур остаются открытыми и весьма злободневными, но и они целиком и полностью ложатся в идеи коммуникации, ибо коммуникация мировых культур происходит в рамках каждой монокультуры и проводится в жизнь ее конкретными носителями. Можно было бы говорить о том, что плюрализм мировой культуры воспроизводится в каждой отдельной культуре, что и определяет исходную ситуацию коммуникативной рефлексии.

Тем самым всякая проблема, в том числе и проблема границ проектирования получает двойное существование: во внешнем межкультурном коммуникативном процессе и внутри каждой культуры в отдельности. Полистилизм современного художественного сознания отражает эту полисинхронию. Сегодня он имеет еще относительно поверхностный, декоративный смысл, выражая интересы разных социальных групп и их потребности к идентификации через присвоение различных стилистических фигур. Однако есть симптомы возрождения частных культур и, следовательно, множества исторических линий в современном мире, превращения декоративных стилей в жизненно актуальные ценности.

Проблема интеграции таких стилей в настоящее время в наибольшей степени продвинута в рамках так называемого «средового подхода», которой является альтернативой стилевой интеграции предметного мира. В связи со средовым подходом также актуализируется проблематика проектирования. Возникает вопрос-является ли проектирование адекватным средовым ценностям типом деятельности? Неопределенность этого вопроса объясняется не только недоразвитостью средового подхода, но и невыясненностью общего вопроса о границах проектирования, что затрудняет ставить и решать вопросы о применимости проектной стратегии и тактики в разных ценностных контекстах, в частности в контексте культурного плюрализма и средовых представлений.

Развертывание этих проблем потребовало бы специального исследования. Здесь же, подводя итоги предварительной тематизации, мы можем сказать лишь, что такой контекст постановки проблем границ проектирования со всей определенностью указывает на важность категории времени. В средовых контекстах актуализируется прежде всего функционарное время поведения, в проектной идеологии — историческое время и время развития. Можно ли говорить о «границе» этих времен в культуре и деятельности? Если можно, то проблема границ проектирования сопряжена с существованием границ вре- мен, понятых не только как границы разных культур, но и как границы развития и функционирования.

 

Заключение

Намеченные выше проблемы, как показывает даже беглый их обзор, могут осознаваться в разных горизонтах современной рефлексии. Они могут рассматриваться в связи с моделированием сфер деятельности и устройством универсума деятельности как совокупности граничащих и ограничивающих друг друга сфер.

Они рефлектируются также в проектной и художественной фантазии как антиутопические программы концептуального искусства и средового подхода. Противопоставление новых тенденций в искусстве авангардистским концепциям начала века имеет смысл рассматривать в контексте проблематики границ культурных парадигм и их взаимодействия в историческом и внеисторическом времени.

Проблема границ проектирования также оказывается сопряженной с вариантом онтологических трактовок культуры, классовых структур, человеческой личности и индивидуального сознания. Каждая такая концепция в свое время воплотилась в стилистические течения и философские системы. Возникает задача возвращения к этим системам, взятым уже не в контексте их исторической смены и противоборства, но в контексте коммуникативного сосуществования и взаимоограничения.

Распредмечивание и перепредмечивание как путь онтологических реконструкций и гомогенизации мира в коммуникативных ситуациях также должно быть ограничено, ибо оно приводит к искусственной гомогенизации различных историко-культурных образований и является одним из видов культурной экспансии. Вопрос о границах предметных трансформаций в рефлексии примыкает к проблематике границ проектирования, ибо последнее, как показывает история, активно использовало принципы распредмечивания и перепредмечивания. Абстракционизм, информационные концепции, конструктивизм и функционализм, — примеры гомогенизирующих стратегий в перестройке онтологии при посредстве проектной фантазии. Популизм в культуре, постмодернизм и трансавангард — противоположные тенденции, примыкающие не к проектной, но к коммуникативной стратегии.

Это противопоставление тотальных проектных революций новым комму- никативным стратегиям поневоле сопрягается с изменением политической атмосферы. Возникает гипотеза о соответствии проектного энтузиазма и претензий на тотальное проектирование тоталитарным системам и отсутствию демократических институтов или их недоразвитости. Чем больше в обществе свободы, тем меньше в проектных инициативах тотальных проектных претензий. Насилие над индивидуальным сознанием, осуществляемое тоталитарной системой, вызывает в качестве реакции индивидуального сознания проекты насильственного изменения социальной и культурной системы. Не имея возможности экзистенциального проектирования и свободной самореализации, индивидуальное сознание в тоталитарной ситуации переносит свои личные интенции на социум, поскольку именно социум подавляет эти личные интенции.

В таком случае, по мере демократизации проектные инициативы должны расслоиться. Проектирование вещей, разумеется, сохранит свой смысл, хотя диапазон его претензий также может измениться. Экзистенциальное проектирование войдет в нормы жизни индивидуального сознания и личной рефлексии, а социальное проектирование и социально-морфологические утопии, вероятно, резко изменят свой статус и займут иное, подчиненное положение в идеологии и культуре. Тотальные проекты должны будут опуститься на уровень обслуживающих и обеспечивающих инфраструктур и утратить свои идеологические претензии.

Критика массового общества и массовой культуры до сих пор велась, как правило, от лица элитарной культуры с ее тотальными проектными и идеологическими претензиями. В то же время само тотальное проектирование и тотальные утопии оказывались весьма близкими по духу массовой культуре, так как, совпадая с ней по объему, вынуждены были считаться со стереотипами массового восприятия. Критическая свобода элитарного проектного сознания превращалась в тяжкую форму просветительского деспотического авторитаризма. Культ личности проектировщика непрерывно переходил в культ личности диктатора, а диктатор закономерно узурпировал функции проектировщика. Вот одна из причин и один из механизмов ликвидации в СССР авангардистских утопий и воцарения социалистического реализма в сталинс- кой трактовке.

Как бы ни была убога фантазия диктаторов, она становится силой, когда диктатор овладевает аппаратом манипулирования массовым сознанием. Идея овладевает массами не сама, она вменяется этому сознанию при помощи кнута и пряника. Таким образом, проблемы границ проектного воображения полу- чают и еще одну рефлексивную интерпретацию в контексте социально— политических возможностей использования проектного воображения и его последствий.

В этом контексте мы обнаруживаем и более существенную проблему — проблему воображения и его зависимости от социально-культурного контек- ста. Признание воображения безусловным благом, а творческой деятельности — несомненным идеалом в свете использования воображения тоталитарными проектирующими режимами можно подставить под сомнение. Локализация воображения — проблема не менее существенная, чем локализация проектирования и творчества. Романтический культ творческого воображения и фантазии девальвирован кошмаром тоталитарных идеологий.

Деформации воображения сопоставимы с условиями тоталитарного принуждения. Индивидуальное сознание, задавленное политической системой и ее культурными ограничениями, как сжатый воздух обретает мощную энергию и взрывается в необузданной фантазии, далеко превосходящей границы и выводящей жизнь за пределы ее возможностей. Супрематические фантазии К. Малевича напоминают такой взрыв творческого воображения, долгое время сжимавшегося традиционными условностями и ограничениями. Конструктивистские и функционалистские проекты соразмерны супрематизму в своих тотальных масштабах. Несоразмерность фантастических притязаний творческого и проектного воображения дает себя знать до сего дня. Реакция постмодернизма на функционализм, реакция трасавангардна или деконструкционизма на стандарты современного искусства сомасштабы отрицаемым ими тенденциям и выходят за границы смысла.

В этом отношении реализм как адекватность концепции возможности ее жизненного воплощения прямо зависит от условий зарождения той или иной творческой идеологии. Был ли реализм ХIХ века действительным реальным отражением жизни человека — вопрос, который еще должна поставить история искусства. Последовавшие в качестве его отрицания утопические художественные концепции склоняют к предположению, что в реализме ХIХ века мы просто не различаем еще его действительных информаций.

Несвобода гипертрофирует фантазию и уничтожает возможность реального отражения действительности. Задача философии воображения объяснить, каким образом силы, сдавливающие человеческий дух, вызывают ответные реакции, порождающие бесчеловечные творческие императивы и стремящиеся воплотить их в жизнь с помощью самых изощренных средств художественного, научного и методологического воображения. Границы сфер и областей- человеческого творчества и деятельности не просто диффузны. Они постоянно сдвигаются в борьбе течений, тенденций, напоминая разрушительные войны смутных времен, когда одни и те же территории по нескольку раз переходили в руки разных племен. Эти смутные времена человеческой истории не ограничены древностью или ранним средневековьем. Они имели место и в наш век, век кошмарных мировых боен и не менее значимых взрывов творческой фантазии и проектного воображения, родивших химеры современных утопий и идеологий. •

1. М. Таfuri. «Proggetto o utopia», «Laterra», Ваri,
2. Р. Барт. «Миф сегодня»; в кн. Р. Барт, «Избранные работы. Семиотика. Поэтика», М., «Прогресс», 1989, с. 72-13О.

[1] Особенно показательно общественное противостояние «проекту века» – переброске на юг северных рек СССР

[2] Органичность в каком-то смысле есть оппозиция органичности и, вероятно, не случаен каламбур И. Бродского: (‘Бог- органичен, человек — ограничен»).

[3] Биологический тип или ‘организм’ — третий тип, отношение которого к указанным не является до конца определенным.

[4] Предшественником “обособления формы” можно считать “производственное искусство” 20-х тонов, хотя то был отказ от формы, т.е. фактически “обособление функции”, однако в известном смысле оба явления указывают на одну и ту же границу.